对现代性，我的态度非常明确：这是目下必须追求的东西。加限制词“目下”，似有应对策略的意味。但若目下即是我的一生，那么其作为个人策略便不存在。所以我才坚持现代性这个相对条件下的绝对原则。而从追求的角度观察，它确是一种具有指导性的目标，一种基本秩序的存在（而非完美秩序），甚至一种解决诗歌问题的框架。对它的质疑和反对，并不是否定其存在的理由，而正是其所以存在的理由。因为有一点可以肯定，作为一种变化的方法，它有历史性。

一、为什么追求现代性

对现代性概念的理解

抛却概念的使用差异，无可争议，我们是现代人。现代性的概念，从意义层面说，即是一种时间标志，它的确切含义便是：现在性。延伸出去，现代人的主要问题便是现在的问题。在诗歌领域，就会涉及现在的经验、现在的事实、现在的文化，等等。这个现在，具有其它表达方式，如当下，当代，现时等等。由此可以推断，现代性第一个要义就是当下性。这是一个必须首先强调的原则。之所以“必须首先强调”，是因存在非当下性。这里存在顺序的问题，否则不仅概念混乱，理解也会混乱。

现代人之所以是现代人，不仅因其追求现在性（或当下性），它还张扬此在性，此即它的空间意义。 那么，此时此地，便是现代人拥有的基本属性。拥有这两点，现代性即有了展开的可能，也就不难理解社会性内容、新生词汇陆续介入诗歌写作的现象。

波德莱尔为现代性下过定义，他说：“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的。”（注释1）“短暂”“易逝”即是时间性的体现。现代性是“艺术的一半”，明确阐述了现代性的决定性地位；“另一半是永恒和不变的”，即表明现代性具有偶然性和变化性，自中世纪现代性概念产生之后，它经历了丰富的演变过程。这意味着，现代性框架相对而言比较恒定，而其内涵始终在变化之中。

但仅有现在性和此在性远远不够，否则，非洲努尔人也具有现代性。在今天，现代性已经拥有更多的属性。如先锋性，不仅表现为思想的先锋性，也表现为艺术形式的先锋性。它已经成为艺术家工作的指导原则和追求目标。比如差异性，现代性推崇差异性，它树立基本标准的同时，也促成多元艺术等级的形成。比如民主性，不仅涉及工业化之后的人文理念，也涉及意识形态的丰富变化。

我们是即将的古代人

严格地讲，我们仅是现在的现代人。而当我们终结，就会渐渐沦入古代。彼时彼刻，新的现代人便毫不客气地取代我们，而将我们仅仅视为传统或者资源。他们追求的现代性，与我们必然形成差异。但现代性作为解决诗歌问题的框架，却始终存在。它在非诗歌领域的使用更为广泛，我们现在仅仅将它限制在新诗领域来言说。没有限制，问题永远都是问题；有了限制，问题本身不仅开始清晰，而且有了开始解决的可能性。从方法上讲，现代性，也就是一种限制。

与现代人对立的概念并非古代人，而是非现代人。但在此处，我要专门谈一下古代人。他们实际上是过去的现代人。所有古代人，在他们的时代，书写对象主要是他们的现实生活。他们在追求他们的时代性（时代性和现代性存在差异）。即使提倡复古或拟古，也并非纯粹地恢复过去的东西，多是一种以现在为目的的书写策略。纯粹复古的实践，一则不可能，因其不可能单独创造一个纯粹的发展环境；二则视野狭窄，对未来缺乏信心，三则仅成就精确的模拟。由此产生二病，一病是浪费时间，二病是倡导倒退。如仅是个人趣味的自由选择，有其合理性，但若作为一种发展趋向，则具有极大的破坏性和反动性，必须坚决予以抵制。

现代性是一种优先原则

臧棣在新诗研究领域提出现代性问题，极富建设性。我个人认为，现代性是一种优先原则。一首新诗是否成立，在于现代性的有无；一首新诗的价值评估，也须以现代性衡量。

书写“类古典意境”，如无现代性，不过是复制品而已（且不说，古典意境本身存在严重美学问题）。复制正是诗歌之敌。它与美术领域中的复制观念存在较大区别。因诗歌的社会性远低于美术的社会性。在公共艺术中，诗歌位置极为边缘化。这并不妨碍诗歌可以并能够介入社会，但能否成为杰作，则面临怀疑。不仅因为诗歌自身即是具有难度的书写实践，更因为它和意识形态之间具有千丝万缕的复杂关系。理论上，似乎可行；但实践中，则须小心翼翼。我极力倡导介入，主要是因非诗歌理由。再有，写作者之间沟通的便利需要也促成了介入的产生。但若将介入当作美学追求，去除其天真成分，则是本末倒置。我们要清楚，这仅是其附属功能之一。诗歌的有效社会性是作用于其它艺术，或者说，是作用于人心，然后间接地作用于社会。

现代性较难把握之处，是意识问题。它和文明同步，但也能独立发展。我们强调现代性，主要是关注前者。若屏弃前者，则可能陷入方向性的错误陷阱。因而现代性和当代文明成果之间具有紧密的有机联系。这主要表现为人文理想的弘扬，如和平、独立、平等、自由，等等。而另外，则表现为道德伦理冲突和现代社会行为规则的确立与颠覆。它们的积淀理所当然成为新诗整体的社会价值观。

仅就平等的概念而言，似乎古已有之，但本质截然不同。古时平等停留在观念层次，而现代平等则表现为权利。现代性的缺陷性不仅意味着其自身具有结构的开放性，同时也蕴涵着发展潜力的启动契机。

二、新诗之新是现代性的体现

对新诗之新的理解

新是刚刚，是即将，是现在与未来之间，是没有而有。这是新诗的本质概念。而新诗的文学史概念则是指胡适之后的诗歌。这是两种层面上的新。讨论之前，前提条件必须明确。肖开愚对我说，我们的工作是有限度的工作。按照我的个人理解，前提条件的提出正是限度的一种表现方式。

文学史中的新诗，是一种文学事实的存在。它之所以能够产生、发展，正是得益于现代国家、现代社会的形成与进步。这不仅是精心的历史描述，更是一种发展的必然结果。一个封建帝国有疾而终，一个关于建设现代民主国家的思想或者手段正在开始萌芽，它必然要求与其相适应的文化形态。艺术作为一种文化形态就必然进行重新整合，甚至这种整合也是被动性的。这就是新诗开始产生的背景和原因。与此同时，旧体诗开始逐渐缩小自身的影响范围——当然这里存在文化政策的过度干预问题。而新诗从产生、发展，直至上世纪90年代的成熟，正是现代性运行与介入的结果。介入相当全面，不仅有语言层面、传播层面，还有意识层面，如现代性对周围世界的合理阐释便以新哲学为基础。即使仍然运用旧哲学阐释，其自身也得到了相应的调整和变化，如新儒学将现代逻辑学引入其中。

新不仅是命名问题，更主要的是体现为一种刻意的追求。我个人以为最应该强调的是差异性。“我和你不一样”。当我在个人话语空间里说起浪漫主义之时，就不可能是李白的浪漫主义，也不可能是济慈的浪漫主义，而是一种纯粹个人化的浪漫主义。这种新的浪漫主义，可以看出它发展的时间痕迹。时间性作为“新”的特征，在这里首先进入人的视野，并得到认同。

而新是艺术本质的提法，并非想当然，也非对一味标新立异的极端性解释，正如卡林内斯库所说：“现代性广义地意味着成为现代（being modern），也就是适应现时及其无可置疑的‘新颖性’（newsness）……”（注释2），“成为现代”意味着追求的存在；“适应现时”意味着现时性的环境；而“新颖性”，它的正名就是“新”。如果不追求创新，也就无从体现“现代性”。

在以文字为媒质的艺术之中，诗歌的表达效果最值得关注。一般层次的效果，被认为是感动人心（即感人），而特殊层次的效果，则被认为是惊异。而效果营造必依赖形式和方法。如处理怀旧题材，一人用旧方法或旧形式，而另一人则用新方法或新形式，何者感人，何者惊异？即使新方法或新形式不成熟，甚至存在问题，但对效果而言，它明显具有新鲜的感受力。若保鲜能力丧失，则新诗就堕向陈腐，转眼就到灭亡或者转化的边缘。

思考新诗之新的基础

新，似乎因旧而提出。所以温故而知新便成一种普遍法则。此处的故，自然是指旧，以现在眼光看，除此还有什么？我们必须认识清楚。我认为，旧在今天只是一种来源和资源。是否需要深入其中？我看，多时没有必要，少时有所需求。这固因描述的准确性要求，更主要的是因必须义无返顾地取消旧的决定性。因为除旧之外，还有其它来源。这即是说，旧从来不是新的唯一基础，仅仅是基础之一。某些国粹派，把旧奉为创新的绝对基础，至少造成一个恶果：缩小创新的范围。人类本多路，多次有意识选择造成多路的合并和路自身的狭小。这就是我赞成对弱势语种进行保护的原因。若全球皆说汉语，世界的思维将趋于单一化。反对英语帝国主义，是全球话题，而在中国，汉语独尊是否也应进行反思？国粹派，不过是汉语的国粹派。基诺族情歌是否可以作为一个创新基础存在？这在理论上是可行的。

语言层面的问题更加复杂，如公共交际语言和诗歌语言的区别问题。诗歌语言，表面看，仅仅是材料和工具，但能否创造一首杰出的新诗，还要依赖丰厚的新诗传统。且不说“现代性被定义成为‘新事物’的传统”（注释3）。“新事物”也有传统，可见其作为新诗基础的坚实性。“新事物”怎么经过公共交际语言的历练而提升为诗歌语言？媒介就是现代性。

新诗基础之中更为广大的是“昨天的新”。这并非文字游戏，而是一种哲学说法，也是事实。当我们考察之际，“昨天的新”已经封存，已成为封闭系统一分子。新诗恰恰从中而来。这就引出一个问题：你对“昨天的新”了解多少？不仅要纵向了解，也要横向了解。下断语易，而真了解难。过度强调悟性，去除愚人成分，无非自大与无知而已。“昨天的新”范围广阔，足以同旧媲美。暂且不做价值评估。“昨天的新”和旧截然不同：旧经过反复梳理，比较清晰；“昨天的新”则等待梳理，比较暧昧（清晰尚藏于文字迷雾）。这给创新者制造了一定的困难。此基础，更该得到关注。因它包含更多的关于创造力的启示。昨天是什么？它包括位于旧和今天的新之间的大片地带。之所以定义为“昨天的新”，而非“昨天的旧”，不仅是词汇选择问题，更因为要突出的是昨天之中所蕴藏的新的或未被认识的成分，尤其是其中未被盖棺定论的部分。这些发现对一个勤快的艺术家来说，更具价值。且不说，想象中的“明天的新”这个更为动人而神秘的新诗基础。

新诗基础还有西方资源。过度强调中国性，造成与西方资源的隔绝。国别固然是一种认识并且确立自身的方法，但稍不留意就会产生问题：那就是把自身孤立地看成一个现代国家的产物，而非全球语境的描述对象，更没有还原成一个自然性的人。你是一个人，你看到的首先是国家还是食物？是食物。你是一个诗人，你看到的是国家还是诗歌？是诗歌。那么人类诗歌总和之中有什么？其中包括高度发展的西方诗歌。西方资源是笼统说法，若为避免缠绕，语种资源似乎更为精准，但它也有缺点，那就是缩小了讨论层面。现代性使用以来，推动了文学的发展，这在文明地带（暂时以此描述）表现尤为明显，因而以其作为创新基础，更为可靠。在中国大陆，1949年之前（内战和外战的阻隔，曾造成艺术任务的暂时转移）和1990年之后，现代性都起到巨大的和决定性的作用。对于有秩序的人，追求更大的自由（强调后现代性）是他们的任务。而对于没有秩序的人，则必须要追求秩序，这就是强调和追求现代性的必然性。

三、现代性与文学传统

文学传统的属性

一般而言，文学传统是一条长河，它在不断运动，旧的在前，新的随后加入。这个经典比喻强调了运动性。对于我们而言，传统或者过去，只是因为现在的我们而活着。决不是因为过去，我们才活着。这就是现代性诗人与传统性诗人的最大区别。永恒的只是这一个瞬间（现代），而非过去。过去不过是一个即将被重新发现的现在，否则它毫无价值，也毫无意义。我们强调的始终是“现在”，这就是现代性的一种表现。它不仅有现时性，而且具有运动性，不静止，更不固化。

若不注意，这个经典比喻或会遮蔽另外一个问题：即文学传统具有相对封闭性。没有相对封闭性，实际上就丧失了可以运用的观察框架，而且问题容易滑逸，从而无法深入奥妙之地。文学传统对于现代性而言，在相对封闭之后反而发现了另外一些含义。它的工作原理，类似于取景框，从不束缚任何事物，相反，它对新生事物的渴望和追求，几乎是永恒的。这就再次表明现代性框架的永恒属性。

在悲观者看来，传统已经消失。因为传统可以因主观性而存在。这种主观性可以称之为历史相对主义 ：除了现代性，什么都不存在。大卫•库尔珀论述海德格尔时说：“在海德格尔那里，终极性的领域是不存在的，在现代性之外，不存在着我们可以独立探究的场所”（注释4），这就意味着我们在研究文学传统的时候，必须把它置放在现代性之中，否则，它对我们来说就没有任何存在的必要。

对于需要历史荣誉的人来说，文学传统是全然主观的产物，它仅仅作为自我描述而存在，而且它还是自我认知、自我归属的过程。那么在孤单的创造活动中，传统的幻象便大方地给了书写者以精神的安慰。

古典诗歌传统的阴影

作为一种文学传统，古典诗歌传统实际就是古诗传统。对它，我表示尊敬。古典诗歌作品对我个人的陶醉作用虽然无可比拟，但我仍然反对把它之上的传统视为一个必须要继承的东西。首先是作为载体的古典汉语业已消逝。这是最实际的问题。语言之皮不存，传统之毛焉附？其次，书写观念更加滞后。虽然有心人找到一些有益成分，但其目的仍然是从现代需要出发。没有现代需要，那些诗歌就只是博物馆的展品。最后，我要说明，被确认者，仅是古典诗歌传统的一小部分，甚至并非主体。

我从不排除某种相似性所带来的历史温暖。我以为传统的最大价值就是被运用，当一个传统不可用只可尊敬之时，它要么被屏弃，要么被改造。改造比较艰难，我尊重这样的工作（再者，改造之后的传统还可以称为传统吗）。对我个人而言，就是要彻底地屏弃古典诗歌传统，没什么可惜的。还有一点，我要特别强调：那就是我否定的只是这种传统，而非否定形成这种传统的诗歌。这是非常不同的。混乱的概念必须得到避免与澄清：把古典诗歌作品本身等同于古典诗歌传统；把古典诗歌传统作为一种打压的学术借口，等等。

说来说去，就是再也不能按照古典诗歌传统提供的美学标准来书写了。古诗意境在今天更多的是“秀”，或者是反讽材料。从表面看，四轮马车和保时捷汽车都是交通工具，似乎具有方向的一致性，但农业之美和后工业之美的差别有多大？在立体派看来，它们的差异不仅仅是工具和材质的差异，而是对时间的理解完全不同。

近来，新诗书写出现了一股逆流：复古。诗歌、文章文言化，并以此彪炳。如果把文言成分作为反讽或互文的素材，如果对之进行一种现代性的使用或试验（如某些词语的有机与有序的恢复性使用，中国色彩的符号化或风格化追求等等），我觉得有尝试的必要，因为任何一种语言成分，都可以从现代性角度予以适当应用。我本人也曾做过类似尝试，我的经验是谨慎与有序，而且绝不把旧体诗当作书写追求。某些人把文言化推向极端，甚至作为一种文学主张来倡导，让我忧从中来。闻一多对此有清晰的认识。“五四”25周年之际，他在演讲中说：“文学遗产在五四以前是叫作国粹，五四时代叫作死文学，现在是借了文学遗产的幌子来复古，来反对新文艺，现在我就是要来审判它……”（注释5）或许因为识见关系，一些诗歌书写者过于自我，献身/陷身一个范围，反而迷失了自我。一个辽阔的人其实更容易在对比之中找到自我的位置。人有惰性，而且容易迷恋个人的出世趣味。闻一多尖锐地指出：“做新诗的人往往被旧诗蒙蔽了，渐渐走向象牙塔。”（注释6）《孤独者》中，新人魏连殳最后服膺了古旧的丧葬仪式，而一些新诗人终于做起了旧诗，甚至把旧诗的美学标准重新捧了起来。波德莱尔对他们一点都不客气：“那些到古代去寻求纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人是可悲的。他深深地一头扎进过去，而无视现在；他弃绝情势所给予的各种价值与权利：因为我们所有的创造性都来自时代加于我们情感的印记。”（注释7）从这个角度出发，坚持现代性具有紧迫性。

新诗作为独立而成熟的传统

古典诗歌传统不能描述我们，我们便发明了自己独立而成熟的新诗传统。

从新诗的现象学来看，百年的新诗传统，拥有清晰的发展轨迹，基本承袭的梯次，同时拥有大量的成熟作品与成熟诗人支撑。这些都是传统形成的标志性元素。

最关键的是新诗形成了独立而成熟的语言系统。这和现代汉语的独立出现、发展、成熟有关。新诗载体是现代汉语，其语法结构与古代汉语，区别越拉越大，以至于形态迥异。两种汉语形成了两种诗歌形态。这是最本质的不同。

新诗拥有自己独立的修辞体系，它对新诗独立传统的形成提供了有力保证。新诗的修辞构成多是古典诗歌传统所没有的，如雄辩，反讽，悖论等等，而且它的发展具有鲜明的政治性，尼采说：“它（修辞学）究竟而言是种共和政体的艺术：人们必须习惯于容忍最为诡异的意见和观念，并在相互刀来枪往之际持某种欢欣的情绪……”（注释8）这就点明“共和”是一种关键的环境属性，这也就是某些性诗在某些环境之中能够直接表达的政治原因，所谓“大胆”，并非是偶然产物，而是应时之物。因为在非共和政体之中，雄辩术的发展受到了严格的限制，只有隐喻尚且空出一些能够生存的缝隙。隐喻作为修辞在诗歌中的发展在90年代之后呈现出惊人的速度。隐喻本身独立而强大，保罗•利科就曾提出一种具有创见性的认识：“隐喻可以被视为‘微缩的诗歌’。”（注释9）如果一个书写者能够创造一种新的隐喻，他也就能创造一种新的诗歌。因为诗歌主题几乎永恒，只有隐喻陆续更迭。而某些人反对隐喻，或许微言大义，或许仅仅是无知而已。

独立美学系统使新诗传统登上了更高的层面。它对美的认识发生了根本变化：不再是意境，而是经验。对经验的注重是新诗传统与古典诗歌传统的分野之处。

新诗传统的基本特征就是现代性，对现代性的追求和强调使它具有自己独到的风貌。它的自主性，直接来自于现代性的自主性，这就使它不仅拥有反复自我描述与解读的能力，而且同时拥有能够自我发展的能力。臧棣七年前曾精辟地指出：“在我看来，新诗对现代性的追求——这一宏大的现象本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。”（注释10）而七年后的今天，新诗传统已经幸运地步入它的成熟期。

四、现代性与现代化

新诗的三次欧化浪潮

新诗经历了三次欧化浪潮，五四新文化运动、80年代思想解放运动和90年代诗人翻译活动。

近年，有人主张反思“五四”，我认为没什么问题，但某些人主张彻底否定“五四”，我则坚决反对，否定“五四”是巨大的思想倒退。在新诗领域，“五四”是新诗的催生婆。没有“五四”，新诗便不可能。黄遵宪的诗界革命并非革命，只是局部革新。革命者是胡适与《尝试集》，虽然胡适有比较明显的过度痕迹，但之后新诗很快成熟起来。我们应该看到，新诗的成熟要早于新诗传统的成熟。

“五四”时期，欧化催生新诗有两方面原因：一是白话文翻译作品促成新诗句法的形成；二是书写者西诗修养将现代诗歌意识引进新诗。至于新诗中出现西文词汇，固然可解成庞德式雄心，但解成异国情调更为恰当。欧化之时，正是浪漫主义最先风行，而追求异国情调正是浪漫主义的一个特征。

80年代思想解放运动，继承“五四”拿来主义传统，系统引入西方现代人文学说，同时批判传统文化结构。若用二分法，则只能批判其中糟粕。然而精华和糟粕原本一体，怎能截然分开？林肯中心上演昆曲《牡丹亭》，第一次忠实再现古老的中国戏剧。只因“糟粕”的存在，它才完整而迷人。

这次思想解放运动，极大程度地促进了中国社会、思想意识的进步，也促进了共同文化氛围的形成。这个氛围后来分化为专门化的团体，直到21世纪初，才再次形成共同文化氛围，这次是因互联网与公共知识分子合力营造出新的公共话语空间。

新诗在80年代取得了极大的成绩。从朦胧诗到第三代，迅速完成一次观念更替。朦胧诗间接地受到英美意象派和法国象征派的影响，第三代则间接地受到多种美国现代诗歌潮流的影响，如反崇高的粗鄙化，即受益于垮掉的一代。这种文学思潮就是中国的现代主义。

90年代诗人翻译活动，这里翻译的词性是动词。这次的欧化直接作用于诗人自身。翻译的过程即是转化的过程，将西方诗歌成分直接或间接地转化为汉诗成分。这次欧化，使诗人从西方语言的角度确认了汉语的独特性质。

后现代性与现代性不是对立概念

从社会实践角度考察，现代性概念与现代国家、现代科学、现代资本主义以及意识形态密切相关，并非孤立概念。它和后现代性之间也构成了一种微妙关系，后现代性并不在现代性之后，而是现代性框架之中的一个描述方法，它有幻灭的一面，和欧洲文化的衰落有关。

进入新世纪，互联网、全球化，独一代……纷至沓来。以不变应万变仅仅是一个策略，而非固执、僵化、保守的借口。即使我们不新，也要被迫新。现代性是生命力自身一个开放的呼吸机制，它始终存在，当新事物或新世界降临，它就会启动，以使我们自己提升至新的境界。现代性就是要建立秩序。有人听到秩序就反感，但低级无序明显不是自由。无秩序者对于秩序，不必急于恐慌、忧虑与反思。我们这些人，正如臧棣所说，没有影响的焦虑。我们明确了解自己的工作范围以及工作本身。即使我们建立的现代性将来被打破，甚至被文学革命家们毁灭，那也只是后话而已，目前的任务仅仅是建立秩序，这个秩序也就是现代性的秩序。至少，它作为一个基本构架，可以解决一部分人的混乱。

“利奥塔曾经说，一个人没有先经历后现代，就不可能成为真正现代的。……利奥塔的意思是：自从人们开始讲述现代性的故事，后现代就不为人知地甚至隐姓埋名地出现在现代性每天的故事当中”（注释11），齐格蒙特•鲍曼如此描述的目的是为了说明，后现代性并非是反现代性的，而是作为一个自我阐释者出现，具有较强的隐蔽性。而我则把它理解为一个自由的个人化的窍门，它使现代性在不同人那里具有了多样性。齐格蒙特•鲍曼还曾说过：“‘现代性’与‘后现代性’表达了‘知识分子角色’所处的截然不同的两种境遇，以及相应的截然不同的两种策略。”（注释12），他用比喻的方式表达：现代性是立法者，而后现代性是阐释者。而对我而言，现代性是阐释的立法者，后现代性则是立法的阐释者。前者是公共话语，而后者则成为个人话语。

现代化就是西方化

现代性是启蒙时代的产物。首先要肯定知识。私塾把读三百千叫作开蒙，因为在读之前，每个人都是不开化的野蛮人。现在则把读语文算术视作开蒙。我反对青少年以阅读古文为主，他们应多学新学，包括接受新诗教育。多年来，我们拥有一个不合格的新诗教育，这不仅使新诗被社会孤立，也使国民日益丧失美感。即使在今天新诗有了巨大发展之后，较高层面竟然还在讨论诗歌的懂与不懂的问题，张桃洲对此提出疑问，我非常理解。懂与不懂的问题，实在是教育的问题，修养的问题。若广泛传播诗歌知识，问题就能得到解决。但是某些蒙昧主义者，竟然提倡取消诗歌知识，用心何在？

反对知识，将知识妖魔化，正是蒙昧主义的常用手段。他们清楚知识与权利的关系，他们取消知识，实际上也就取消了权利。知识和信息的海量化，来源渠道的多样化，让他们感到恐惧。他们因此而不能为所欲为。尊重知识（但不崇拜），向往知识（但不陷入），是以现代性处理自身与知识关系的基本态度，从而把诗歌从神秘化拉到常识化的层次，进而建立一道有序而可入的门槛。蒙昧主义表面上取消所有门槛，任何人均可进入，而当天真者进入之时，他们则提供一种判断：你的理解与我的理解仅是表面相似，其实不同，且有极大等级之差。这实际上就是建立了个人专有而施之广大的阐释权，而且把这个权力紧紧控制在自己手中。将诗歌知识普遍化的策略正是对此而设。

毋庸置疑，现代性知识来自西方。某些人不满意，就像热衷特权的某些人不满意民治。当产生自西方、光大自西方的民主思想降临之时，某些人就会变成精神义和团，将狭隘占有欲当作自尊心，将个人好恶当作民族感情。此法甚猛，可蒙蔽多人。当中世纪亚洲文明被唐朝之光照耀之时，中国人很自豪，这是中国人的贡献，应该自豪。但现代性之光照耀我们之时，我们为什么不能接受？张之洞“中学为体，西学为用”的本质是急功近利，危害无穷。“体”可以拿来，对新文化自身的消化能力每个人应该有足够信心。西方化的同时，有两点必须坚持，一是精通汉语，二是保护文化遗产。西方化导致更加民族化，日本福泽谕吉的脱亚入欧，造就一个现代化和民族化的日本，而步日本现代化后尘的韩国，民族化程度反而更深。我们如此悠久的文化还怕什么？

批评新诗欧化，实际上造成新诗的倒退。而它的西方化，反而会促成民族化的真正成型。我并不反对民族化或者中国化，我只是反对狭隘的文学民族主义。百年新诗已积累许多西方化的经验，尤其是90年代诗人翻译活动，其更新的汉语形式，对新诗的深入发展起了决定性作用。西方文化观光客，对新诗的现代性追求表示质疑，而鼓励我们写旧体诗。旧体诗博物馆，我们会精心保存，新诗本身则要迅猛发展。西方化和西方本身截然不同，西方化是一个极富挑战性的课题和工程，西方人置身事外，缺乏中国文化体验，甚至深入的了解，这种西方化必须由我们自己承担，因为最后出现的始终是独立的汉语诗歌。

西方化过程如同追求现代性，是必须的。在中国，现代性有它的诗歌问题。这就是我们建立开阔视野之后要认识清楚的工作。然后，开始踏实地工作，这个工作最大的特点是：建设性。

总之，我以《现代性与后现代性》命名命题，为《为什么追求现代性》、《新诗之新是现代性的体现》、《现代性与文学传统》和《现代性与现代化》共鸣于目下、共鸣于当下和未来提供价值的稳定和保障。

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注释1：波德莱尔《现代生活的画家》，转引自《现代性的五副面孔》第55页，马泰•卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年5月出版。    

注释2：马泰•卡林内斯库《现代性，现代主义，现代化》，出自《现代性的五副面孔》第337页。 

注释3：丹尼尔•贝尔《文化话语的断裂》，出自《资本主义文化矛盾》第149页，丹尼尔•贝尔著，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店1989年5月出版。

注释4：大卫•库尔珀《适当安置现代性》，出自《纯粹现代性批判——黑格尔、海德格尔及其以后》第245页，大卫•库尔珀著，臧佩洪译，商务印书馆2004年6月出版。