一

大概不少人会认为，《富春山居图》画题名是依据“无用师卷”中“至正七年，仆归富春山居”的跋文而来。这看似合情合理，但在明清时期的著录中，它更多被称为“富春山图”或者“富春图”。“富春山居图”是康熙以后的事。

明清时期称“富春山图”或“富春图”皆是“富春山居图”数倍之多，而且“富春山居图”更多的是指“子明卷”，另有一部分指《富春山居图》相关临仿本，于“无用师卷”是零。

同一幅画为何会有如此多不同的画题？理清这一疑问，要从“富春山”与“富春”两地考释，《富春山居图》画题由来，以及画题背后的隐喻说起。

二

对于黄公望隐居地是“富春”还是“富春山”，常有文献将二者混为一谈。

1958年书画鉴定家徐邦达发表《黄公望和他的"富春山居图"》,（黄公望）晚年又归居浙江，富春山是他的常住之所。这些事迹，大都记载于元王逢《梧溪集》，钟嗣成《录鬼簿》等书中。

后来香港学者彭袭明不仅认同黄公望隐于“富春山”，还进一步点出所在地理位置，即桐庐“严陵山”：

富春山一名严陵山，在浙江桐庐县西，即后汉严光子陵耕隐处，山中有黄公望小筑。

不过，我以为徐、彭二位先生的表述并不准确——

从二零一九年春至二零二一年冬天，我前后数次往返于北京、浙江、江苏、河南等地的地方志办公室及相关文化部门史料库考证徐邦达所提及的《梧溪集》《录鬼簿》《图绘宝鉴》等古籍的各种版本，但遗憾的是，均未找到黄公望隐居过富春山的记载。而另外一些有关于黄公望居住富春山的史料，全是顺治九年以后根据“伪作无用师卷”讹传所出。

同时，我在查阅相关县志时，得出一个肯定答案——“富春山”在桐庐，而“富春”则在富阳。

老学者徐复观曾在“真伪论辩”中，认为跋有“富春山居”字样的“无用师卷黄公望跋”是后人伪造，即根据明正德十六年刊本《重修富春志》中有关于黄公望是何处人，以及居住“富春”的记载，判断黄公望居住“富春山”为“谣传”。

西南联大的翁同文教授颇认同徐先生的说法，他认为明嘉靖年间《重修常熟志》卷九“大痴小传”中说黄公望晚年居于富春是实锤的事。准乎此，徐、翁二位先生讨论“富春山”与“富春”的问题，目的在于否定黄公望隐居“富春山”。

在申报国家社科基金艺术科学规划项目前，我在徐、翁的观点上，对黄公望是常熟人还是富阳人，晚年有无归隐“富春”一地等问题作了小半年的田野研究与史论考察，但定论时翻了船——在明清两朝有关黄公望传记的各地方县志版本、内容等信息中，得出浙江县志中多称黄公望为富阳人；而江苏县志中则称黄公望本为常熟人，晚年归隐于富阳。

这事也就耽搁下来。

直到两个月后，遇到了周昌谷的弟子吴永良先生。

那是二零一九年秋天的最后一个黄昏，我从台湾返回大陆，第一站至杭州。朋友小沈在中国美院读博，导师即吴先生。

第二天，在小沈的引荐下，我见到了吴先生。先生是浙派人物画第二代领军者，我年少时习画，临摹过他。那天，我们在浙江博物馆逛了一整天，夜里我们在西湖边上的一家酒楼吃饭，席间，我告知先生我在研究《富春山居图》的地理位置问题。

“‘富春山’与‘富春’？”

“对。”

先生沉默了下，摇摇头说：“它不是个新问题。”

我说去了台北故宫博物院两次，但无缘见到“无用师卷”。

饭后，送先生回家，斯时他八十二岁了。至先生家楼下，他对我说：“台湾有一个画家叫张光宾，我觉得他对黄公望的研究蛮深。”这句话对我启发很大，史家之论与于画家之论，我向来重于前者。

也是那天后，我读到张光宾，一下子便心动。只觉得石破天惊——他对《正统重修富春志》中黄公望小传“富春名人”解读的修正，于我是涣然冰释，他考证黄公望是“富春富明（村）人”，认为黄公望自跋文中所说的“富春山居”是指“‘富春’‘山居’”而非“‘富春山’‘居’”。

搁置了的难题，在张光宾这里小汴大歠，如汤沃雪。

回至小城，我电话里头与吴永良先生说起张光宾。先生说，如果换一个角度去看，就算知道黄公望隐居地具体位置，也不可能将黄公望所绘《富春山居图》与自然真境一一对应。

对此，我颇认同。

三

很长一段时间，“《富春山居图》所画何处”的推测成为美术界的焦点。

但有意思的是，这一问题越是讨论，越是无结果，反而成为一个“不是问题的问题”。曾有一批研究者几度探寻过黄公望此画所对应的真山水在何处，有人对“富春”“富春山”等进行实地勘测，认为某地似乎与画作有相似之处，来作为判断《富春山居图》所画何处的依据；也有人根据对某段史料的解读或史料间相互印证，来作为揣测《富春山居图》所作何处的依据。

就如上面所提到的，徐复观先生认为《富春山居图》所绘为钱塘一带而并非富春山，作出的判断依据为“子明卷”跋文中有“归钱塘”，这与陶宗仪在《南村辍耕录》中的杭州“立庵筲箕泉”可形成互证，徐复观先生由此认为画的是杭州钱塘一带由西向东的山水。并为山水画应该像真山水作了解释：

在山水画未成立以前，作为画面背景的山，与地图上的山都是象征性的。自山水画成立以后，山水画上的山水愈像真山水。地图上的山水愈不像真山水。

某种程度上，就山水画与真山水而言，此所言不无道理，当然，这种说法清人即有之，恽寿平在《南田画跋》记载其询问吴问卿继子“无用师卷”被火焚起首一段之形态，被告知所写是富春江口“平沙五尺”，是为出钱塘江口之后景致，那其实就是说《富春山居图》是“富春”一带真山水。国美史论系的王伯敏教授亦认为此作所画的地方是在富阳一带，并有更为详细的叙述：

所画富春江两岸，有可能起自富阳城东的珠林坞、庙山坞一带……再就是富阳城沿江向西南，及至太平、三山、中埠和长山衖。

诚然，能够找到《富春山居图》所表现的具体位置，于美术研究来说应当是一件有趣的事，但结果往往难以得到学界认同。如前文吴永良先生所言，“不可能将黄公望所绘《富春山居图》与自然真境一一对应”。因为，大众对中国古代山水画创作及写生观念有一定误解，或是在西方传统写实主义观念传入后所反映出的一种当代审美观。

当代审美观中“真山水”与“写实山水”相对照的观念，实际上与传统山水画所追求的“真形观”与“写实观”有着很大不同，画家“游山水”后“大而化之”，或是写“胸中丘壑”，皆为心中山水，而非实景山水。

由此，想要根据画作去发现实景，实为不可能的事，即有也难以使人信服。但亦有一些作品，如李嵩的《西湖图》，只要到过西湖的人皆一眼认出，而没去过西湖但了解西湖典故的人也能认出。这其中传递给观者最为主要的判断是“画题”与画中的“标志性符号”——

即使不看作品仅凭“画题”便可认定作品所描绘的地理范围。当然，除画题外，容易识别的还有“标志性符号”，即使《西湖图》没有画题名，画面上亦没有跋文提示，观者仅通过“雷峰塔”“苏堤”“孤山”等标志，也可断定是西湖之景。这是“真山水”的映道。

由上折射至《富春山居图》来说：如何正确理解“富春”或者“富春山”作为画题，是解开《富春山居图》“画什么”的起点，而不是探寻“画哪儿”的误区；而主题性图像符号的识别，是对此画内容“画什么”的印证。

四

古籍中，“富春”作为地名的使用，最早出现于《汉书》中，虽然具体辖区位置不详，但可以肯定的是，汉代即有了富春县。

晋《三国志》现存的两个宋代刻本中，均数次提及“富春”，主要言吴郡孙权家族相关之事，但具体的地理范围仍不得而知。直到南朝时，郦道元的出现，“富春”一地才有了较详细的记载：

严陵山在桐庐县西三十里，一名富春山，前临大江上有东西二钓台，桐庐溪又北迳新城县入浙江县，故富春也；孙权省并桐庐，咸和元年复立为县，浙江又东北入富阳县，今属杭州府，故富春也。晋后名春，改曰富阳也，晋书宣穆张皇后讳，春华生景帝、文帝故讳春字，曰阳。春秋曰阳秋，富春曰富阳，也东分为湖浦，浙江又东北迳富春县，南县故王莽之诛岁也，江南有山，孙武皇之先所葬也。

可见，汉至晋元康元年时，富春县的地域比较辽阔，至少包含着桐庐及杭州府的大部分地方，此时“富春山”在富春县。吴黄武四年以后分为富春县和桐庐县二县，晋简文帝时期为了避皇后名讳把“富春县”更名“富阳县”，而在后世文献及方志中仍常用“富春”一名。此后桐庐县与富春县大致的辖区被确立下来，“富春山”即归桐庐县管辖，此二县地域划分及名称基本保持至今。

“富春山”这一地名的出现最早也可追溯至汉代，《东观汉记》卷十六有载：

严光，字子陵。案范书本传，光一名，遵会稽余姚人，耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑。

从引文内容而言，富春山、严陵濑一开始就与东汉高士严子陵联系起来，但由于版本为清刻本，或有清人更改的嫌疑。

在宋刻本南北朝的《后汉书》及明刻本晋文献《高士传》中皆著有《严光传》，除了对严子陵的生平有较为详细记述外，在“富春山”及“严陵濑”的表述上与《东观汉记》几乎雷同。而对于“富春山”地理位置的描述，最为详尽仍是郦道元，在《水经注集释订譌》中他指出“富春山”位于桐庐县西30里，同时又名“严陵山”，这样看来一山有二名，而且山下又多了东西两钓台；另外还可看到，“富春山”在晋太康元年以前本属富春县，归于桐庐县管辖乃是晋太康元年以后的事。在富春山脚下的富春江，有六段多沙石、水流浅而湍急的地方，即叫“濑”，在更为接近钓台的第二段被人们称为“严陵濑”。

郦道元不仅把具体而准确的地理位置告诉了读者，更主要强调以人名来命名此地山水，除“山”“濑”“钓台”皆与严子陵来命名外，春秋至南北朝时，富春江还被称为“严江”，管辖这一带的州府称为“严州府”，全国鲜有这样以个人名字来命名的地方。

这是，严子陵的魅力。

五

二零二一年夏，跟着导至北大参加论文盲审。在中文系二楼遇到刘瑛老师，她提及研究进度，我说，卡壳了。

聊天中，她说到“中国基本古籍库”，问我知不知道这个。我如实回答说不知道。于是，她就给了账号和密码。

入夜，我熟悉了下系统后，遂将“富春”二字在库里进行了检索，不得不说，刘老师的法子是一剂良药——我将检索得出的使用频率较高的词汇逐一分类后，找到了另一条道路。

在唐、宋、元三朝出现频率最高的是“富春山”，其次为“富春人”“富春渚”“富春江”“富春县”。

将词条内容勾勒出的对应人物，列表开来，映入眼帘的首先是词频最高的“富春山”，从内容看来，严子陵毋庸置疑是“富春山”文化精神的象征；第二类“富春人”，词条中所涉内容大多所指孙权家族及其后裔，如孙权、孙坚、孙策、孙文度、孙文台等等；第三类为“富春渚”，这个词大多与谢灵运联系在一块。而且“渚”常以“濑”相对应，很明显是后人在对富春江诗咏过程中，提及“渚”“濑”时不由自主与谢灵运及其所作的两首山水诗《富春渚》与《七里濑》联系起来。

这里费口舌说下谢灵运。

在谢灵运描写富春江的诗中，严子陵被作为赞扬的符号出现了，这是很重要的开端——在早期史料中，严子陵仅是作为东汉著名隐士被记录下来，并不见文学性特点。根据其传记简而述之，严子陵曾与汉光武帝刘秀一同进学，光武帝继位后，想对其委以重任。严子陵得知后，隐姓埋名耕钓于富春山，后被光武帝找到，却仍不为名利所动。

永初三年（422）秋，身遭贬谪的谢灵运离始宁赴永嘉的途中，路过七里濑，他目睹急流落照，荒林哀禽的景色后，不由睹物伤情，内心愁闷。但一看到远处的严子濑，遂联想到了曾隐居于此，耕田打鱼，终老山林的严子陵，由此产生了思想上的共鸣，遂有了《七里濑》，诗中最后四句写道：

目睹严子濑，想属任公钓。谁谓古今殊，异代可同调。

谢灵运将严子陵比作《庄子·外物篇》中的任公，认为二人虽非同一时代，却情怀相同。谢灵运开启了严子陵成为山水诗中富春江文学符号的先河，使富春江流域在中国艺术史上的地位，由严子陵为核心逐渐舒展展开来，正如杨维桢所说：

富春自严子陵耕钓后，至今一草一木与客里俱高。

谢灵运以后，严子陵成为了富春山水隐含的人文精神的标志。

在历代文人笔下严子陵的圣贤形象，隐含了文人可为政治服务或是远离政治的自由选择精神——

无论出世还是入世（入仕），人伦之理不得不明，清逸之气骨不能没有。做一个具有独立人格的人，其意义高于为帝王服务。

六

黄公望的出现，于富春山水，是新的生命力——此前它主要在诗词中，少有画家将其作为表现对象，而黄公望无疑开启了一种新的审美可能。

除《富春山居图》外，黄公望还有另一幅画，即《富春大岭图》，画轴上有明人祝允明、吴锡麒及清人翁方纲、王拯等人题写的诗跋，此画真伪虽颇有争议，但大多鉴藏家认为是真迹，而且同《富春山居图》一样，它均被沈周、董其昌临摹过。

有一部分学者认为《富春大岭图》非真迹的原因，大概是看到清人张庚的《图画精意识》中所记与目前可见的作品跋文不符。然而就张庚对所著录《富春大岭图》的描述，与现传世之作又有些相似：

是图特写严江真景，危峰连绵而峻上，其下子陵祠堂，纯用湿笔，连皴带染而成，是以得深厚之致。浮岚霭霭欲滴。杜诗‘元气淋漓障犹湿’，可移美之也。

从内容上看，“危峰连绵而峻上”“子陵祠堂”“纯用湿笔”“连皴带染”“浮岚霭霭”等与南京博物院所藏《富春大岭图》可一一对应。但张庚著录的黄公望《富春大岭图》收录有王蒙诗及倪瓒跋，现存作品却不见王诗倪跋。如此看来，张庚所见《富春大岭图》或许并非现在传世之作，另有他本；或是即为此传世之作，只是倪、王二人诗跋被后人挖去，就不得而知。但张庚著录的王诗倪跋非常重要，可看到与黄公望同一时期的画家是如何看待“富春”这一画题，摘其所录王蒙诗云：

千古高风挹富春，倦游何日见嶙峋，先生百世称同调，墨气淋漓貌得真。黄鹤山樵王蒙。

如果这确为王蒙所文，那王蒙在观赏《富春大岭图》时，是把赞扬严子陵“高风”与富春山水联系在一起，并称赞黄公望得其真意。这说明以“富春”为题的山水画一开始出现，就同诗词一样，与严子陵相连，也才会有清人张庚认为此画为“特写严江真景”“下（有）子陵祠堂”。

诸家诗跋中明显可以看出，在黄公望以“富春”为题材的画作中，无一不显示出感怀严子陵品格的情思，无论是“子陵之居”，还是“高台兀峙”“七里清滩”，皆与严子陵的高士、山居、钓台、七里濑等主题性符号联系在一起。

由此，山水诗中的文学符号与山水画中图像符号构成了相互诠释与参照，看到“富春”二字，必然提到一个固定名词——严子陵。

七

历史事件总会有一些戏剧性，“渔隐”或许便是黄公望的宿命——

“公望”及“子久”之名乃其继父所取，应当出自“渔隐者姜太公”的典故，《汉书·卷一百·上》有隋唐时期经学家、史学家颜师古注文，及《庾子山集注》卷十《文王见吕尚赞》，如是所言：

师古曰：“说，傅说也。解已在前。望谓太公望，即吕尙也。钓于渭水，文王将出猎，卜之，曰：‘所得非龙非螭、非豹非罴，乃帝王之辅。’果遇吕尙于渭阳，与语大悦，曰：‘吾太公望子久矣。’故号曰太公望。”

于是周西伯猎，果遇太公于渭之阳。与语大悦，曰：自吾先君太公曰“当有圣人适周，周以兴”，子真是耶？吾太公望子久矣。故号之曰太公望。载与俱归，立为师。”

吕尚即姜太公，可见黄公望继父想让其长大后像姜尚一样，成为辅佐帝王而成就天下大业之人，故从小就让其习神童科。然而，南宋在黄公望年少时便摇摇欲坠，改朝换代的命运无法逆转，黄公望最终没能成为姜太公，而成了像严子陵那样选择归隐富春江畔的渔隐者。

在历代文献里，严子陵一直是以渔隐者的身份出现：不慕功名，耕于富春山中，身披羊裘，垂钓于高台之上。这么一来，以“富春”相关联的“渔隐者”“钓台”“七里濑”等便具有了道德意义的特指，并在元代开始向山水画图像符号转化，即《富春山居图》。

在画里，点景人物大致有8个。渔钓形象有两个，皆是所向一致，乘舟独钓，头戴斗笠，所谓“渔隐者”跃然纸上；另有两位乘舟相对者，亦头戴斗笠，泛舟并肩而行，虽未看到垂钓工具，亦可看为是“渔隐”形象；还有一人身在丛林中，肩担东西，似乎耕者；有两人手执拐杖，行走在桥上，面向沙渚里走去，前有山居，虽不能辨识身份，可看为是山居者；最为特别的是，在整幅作品中近于中段的位置，布置一片松林，下有一平台，平台上置一茅亭，中坐一人，打扮明显与其他人完全不同，一看便知是士大夫打扮，眼前一群野鸭游于水面，相对而望为整幅画作的核心。

说其是核心部分，除视觉传达上的效果外，还有迹可循——由于此景处于画面黄金位置，近景大片松林，无论在郭熙《林泉高致集》还是黄公望《写山水诀》中，松树皆象征君子，松林的亭子在山水画中谓之“画眼”，无论松树、亭子皆在平台之上，这种种图像似乎皆有指向，士大夫——君子之松——平台——茅屋几者之间的联系，不得不说严子陵和钓台发生了紧密联系。

而富春江多“濑”，有七里濑、严陵濑，与严子陵钓台一样为世人所知，可说为富春江山水又一重要符号。查阅字典，“濑”大致有两意：一是表示从沙石上流过的水，二是表示激流。如此看来黄公望画作中难以找到相印证的湍急水流。但黄公望在《写山水诀》中对“濑”有界定：“山下有水潭，谓之濑，画此甚存生意。四边用树簇之。”如此而言，无论是《富春山居图》，还是《富春大岭图》，皆有对“濑”的表现。

八

二零二一年暮春，纪念《富春山居图》合璧十周年两岸书画摄影展上，我终于见到了一张被烧成了两段的画在几百年后见了面。

那一刻我血液凝固——

生活里，为碎银几两，跋山涉水，有时候走着走着，顿觉一生暗淡无比，遂破罐子破摔起来。这时候，就想到这幅画。

画里，黄公望听到河流喜悦的声音，也听到了河流哭泣的声音——人的一生，就是也无风雨也无晴。

开幕式上，清华美院的陈池瑜教授说：“富春江——一幅画——一个人：‘山水的密匙’。”诚哉斯言。