凸凹我从未谋面，他的诗从前也没有机会拜读，但知其名耳。汶川大地震发生后一周，在北京“三个贵州人”饭店第一次听人朗诵凸凹从灾区发出的有关地震的诗，现场感增添了诗的感染力，使我想到杜甫“随时敏捷”诗说的启示性，以及在危急时刻诗人以诗禳灾，发出拯救呼告的可贵。地震入诗，始自《诗经》，国难面前，诗人之忧患诉诸文字没有什么可羞耻的，相反，正体现了诗人的天职。

未几，批评家谭五昌向我出示了由他编辑而成的凸凹诗集《手艺坊》，并敦促我写点什么，我爽快地答应了，然通读后始感到为难。坦白地说，我对当代口语诗的成就是颇犹疑的，凸凹本集中的诗大抵是口语诗的路数。何谓口语诗？我不认为没有格律的诗就一定属于口语诗，新诗多数是散文化的，诗与非诗的界限不易确定，在我们这个有着悠久泛诗传统的国家，分行排列未必能成为区分诗与非诗的标准，此乃常识。司马光说：“言之美者为文，文之美者为诗”（《赵朝议文稿集序》），胡适也提出“言文合一”（虽然他明显重言轻文）的主张，所谓“文之美者”，就是具备形式感的诗歌语体，是诗性的文字的织锦。我以为关键在于，诗歌语体的意识应该首先得到诗人的高度重视，过分倚重口语，难免措辞率易，而少趣味。 

我试图借用“引文测验法”来对凸凹的诗寻章摘句，发现他尽管铺陈议论较多，还是不乏造语之奇的。《手艺坊》中有一首《女红刺绣，或文章事》，是一首以诗论诗的诗。诗人因“看见一位年轻的绣娘正绣《文君听琴》”而发觉刺绣与文章的“灵思”乃是相通的：



以针代笔，以线代墨；手感代替诗感，灵思

代替灵思——哦诗艺，竟与绣艺如出一辙



此或许是“鸳鸯绣罢从君看，莫将金针度与人”的一个翻版，“金针”乃诗家之秘传，故不可轻易示人，当然不是说诗人只应满足于做一个自了汉，而是说诗人不该为了牵就读者而降低了写作与欣赏的难度，因为这样做恰恰低估了读者。当代诗的流弊之一是“驰骋杂乱，自夸才力”（袁枚语），流弊之二则是低估了读者的鉴赏力，“繁词缛说，理尽于篇中”（刘知己语）。我没有咨询过凸凹君关于“凸凹体”的诗学要义，从一些近作的诗题似可管窥其中的复调、不确定性、含混等特点，“凸凹”之于“阴阳”、“事理”、“显晦”……其种种复义皆可比类而出之，然则凸凹的诗学理想不可谓不高也！至于标点符号的特殊用法的确对懒惰的阅读习惯是一种挑战，我在国内未见，算得上作者的一个发明吧。

毕加索有“凹凸原理”之说，凸凹君的“凸凹体”可否成就一种诗歌中的立体派呢？但愿这不是我的臆想。



 

作者简介：宋琳（1959.1- ）,生于厦门，1979年入华东师范大学中文系就读并留校任教八年。1986年参加第6届“青春诗会”。1991年移居法国，曾就读巴黎第七大学远东系。先后在新加坡、阿根廷居留。著有诗集《城市人》（合）、《门厅》、《断片与骊歌》（法国MEET出版社）、《城墙与落日》等。另有小说、散文、评论散见国内外报刊。1992年始任海外《今天》编辑。曾获鹿特丹国际诗歌节奖等。2003年以来居北京，并先后在中国青年政治学院、沈阳师范大学任教，兼任《星星》理论月刊编委。