文学批评的文风，不仅意指可触可感的语言风格、话语方式，而且内置文学批评的观念和立场，以及一个时代的社会流变在批评家的思想、情感上的投影。富有个性的、独立的文学批评文风，不仅传递了文学批评的生命质感，而且构成了文学批评的价值和尊严，以及批评家对一个时代变局的回应。

　　然而，不得不承认，当下文学批评的文风正置身于一个“知识生产”的模式化时代。文学批评者在获取了各种知识的权力话语资源的同时，却日渐失去了对知识的权力话语本身进行反思的批评意识。由此，原本应该具有个人风格和独立品格的文学批评，因依附于知识的权力话语资源，而失去了对批评对象的基本判断，进而陷入“自说自话”的尴尬处境。被“知识生产”模式化的文学批评，在滔滔不绝、霸气十足的文风中，看似无比强势，实则异常虚空。试想：如果文学批评连对批评对象的基本判断都难以作出，又如何能够以文学批评的方式回应现实社会？其中原因，在我看来，固然非常复杂，但一个亟需反思的原因在于，对知识的权力话语资源的过分推崇，放逐了文学批评者的主体生命，也轻慢了批评对象的本体存在。最终，批评者在批评立场的不断犹疑、变换的过程中，主动地放弃了文学批评的价值和尊严。如果说当下中国社会的价值体系的混乱与中国知识分子的失职有关，那么文学批评的迷茫则与批评家对批评基点的失守相联。当文学批评家纷纷怀疑，乃至背叛了自己以往安身立命的文学批评的观念和立场时，又如何可以确立自身的价值和尊严？

　　文学批评与文学创作一样需要投入灵魂、心智，固然可以借助于“知识生产”，却不可依赖于“知识生产”，更不能任由“知识生产”生成文学批评的模式化文风。然而，置身于“知识生产”的模式化时代，原本属于文学批评的飘逸、灵动的个性化语言，却因“知识生产”的权力话语的规约而无法潇洒和飘逸。煞有介事的批评文字，孱弱地依附在知识的权力话语之下，使得文学批评者不能有片刻的仰望、片刻的感悟，只能条分缕析地剖解批评对象。“知识生产”模式化的批评，不仅规训了文学批评的思维方式、写作样式，而且使得文学批评者倦怠了文学批评的热情和生气，丧失了文学批评的锐气和活力。结果，优雅的、素朴的、凌厉的、个性味道十足的、独立的文学批评文风，已然成为遥远的往事。我所关注的或许只是当下文学批评的衰颓现象，但这个现象未免已经成为当下文学批评文风的常态。如此沉闷、单一的文学批评文风算得上是一个理想的文学批评格局吗？此种情景之下重提文学批评的文风，也许别有一番意义。在这个意义上，讨论文学批评的文风问题，我无法不重新审视这个“知识即权力”(福柯语)的时代。

　　上世纪90年代以来，随着学界对80年代学术风气的空疏现象进行反思，言必有据的类似于乾嘉学派的严谨论证方式渐成学界风气。“知识生产”，尤其是学术史链条上的“知识生产”，自然地成为了90年代以来学界正宗的成果样式。这种治学思路的转换，如果仅限于文学研究，则确实是理所必然。然而，与此同时，这种治学思路的转换，也内在地生成了90年代以后文学批评的文风：一种依赖于“知识生产”的模式化、技术化的批评文风成为文学批评的新风尚。当然，仅此因素，还不足以构成文学批评文风改变的全部理由，即，除了治学思路的转换，更有诸多因素的内在影响：文学评论者由知识分子向学者的身份转换；文学评论的成果必得接受体制的量化考核指标；文学批评理论借助后现代理论而引爆了文化批评的多维阐释；文学评论者所接受的教育与知识体系的规训使得自身“对货真价实的文学之美麻木不仁，感受不到任何震动”(纳博科夫语)，等等。而且，经由诸多因素，文学批评作为“知识生产”的写作范式，由学术史知识和文学史知识，扩展到多学科知识——思想史知识、社会学知识、历史学知识、经济学知识、伦理学知识、哲学知识、生态学知识、生理学知识等，惟独祛除了文学批评的安身立命的基点——审美知识。审美知识即便被提及，也通常被压缩在文学史知识的覆盖之下。不仅如此，在90年代以来的文学批评观念中，各门学科的知识一经被置入到文学批评的话语体系中，便暗中根据援引知识的类别而划分了批评的等级。“一流”文学批评多动用思想史、社会学、历史学的知识从事思想史批评；“二流”文学批评是包揽多学科知识(审美知识除外)的文化批评；“三流”文学批评意指文学史知识范畴内的审美批评。如果有文学评论者敢于轻视知识的等级制度，径直进入审美印象批评，那还真需要莫大的勇气。置身于这样热闹非凡、膨胀无边却异常沉闷、格局单一的文学批评环境中，我想借用布鲁姆的话表达我的切身感受：“作为文学批评界的一员，我认为自己遭遇了最糟的时代”。

　　我之所以这样说，更是基于“知识生产”所生成的文学批评文风：90年代以来，由于各种审美之外的知识被视为文学批评的权力话语，回避、压抑或漠视审美的批评文风已成为文学批评界的普遍风气。文化的“大批评”轻而易举地替代了审美的“小批评”。文化政治、现代伦理、意识形态、社会正义、文化资本、象征资本等等思想文化概念既深刻、有力，又具有无边的阐释空间，以绝对优势压倒了文体、情节、细节、意象、语调、修辞、手法等审美概念。至于古典美学中的审美概念——风骨、风韵、形象，以及言意关系、形神关系等，更是消失于当下文学批评的评价体系之内。于是，本该被视为“灵魂在杰作中的探险”的文学批评，竟然周身缀满了各种知识的注释和引文；本该呈现出文学评论者独特的个人性情、才情、生命体验、生命质感的文学评论，竟然因批评空间的无边膨胀而萎缩了文学评论者的主体意识和生命意识；本该表达文学评论者的审美立场、审美目光、审美精神的文学批评，竟然只得出一个外在于文学作品的相对主义的大而无当的结论。的确，如果从思想文化的角度，文学评论者对社会现象、历史文化关注的分量确实高出纳博科夫对狄更斯小说《荒凉山庄》三大主题线关注的分量；也超出了卡尔维诺对笛福小说《鲁滨孙漂流记》中商业品质所理解的深度；更超出了布鲁克斯和沃伦对屠格涅夫小说《县城的医生》一连串追问的价值。然而，从文学批评而言，这种文化批评看似提升了文学的思想文化品格、历史深度，实则是“把审美降为意识形态，或顶多视其为形而上学”(布鲁姆语)，而纳博科夫、卡尔维诺、布鲁克斯和沃伦所深思的问题看似细小，实则无不是作品生死攸关的问题。因为对于一部优秀的文学作品而言，它的创造工程从来就不是建立在某种观念上。再强有力的思想文化观念、再深邃的历史意识，如果不内化为作家的艺术呼吸，组建为作品的零部件，都无法成为真正的艺术品。同样，文学批评的文风，一经被纳入知识生产的模式化之下，便只能生产出仿知识考古的、与研究对象层层隔膜的、对批评主体缺少认知的技术性产品。除了冰冷、生硬地剖解文学作品的外部环境、历史演变、文化意蕴等，这样的文学批评实在并不能触碰到作家与作品的灵魂。文学批评文风的这种窘境，很容易让我想起古老寓言《狐狸和鹤》中的长嘴鹤：当狐狸将美味食物放在平平的盘子里时，长嘴鹤却吃不到多少食物。因为细长颈子的长嘴鹤早已习惯于高瓶口装置里的食物了。一旦改换装置，同样的美食，长嘴鹤就“浅尝辄止”了。遗憾的是，当下评论者宁愿放弃原初如“狐狸”所使用的“感性装置”，而变换为“长嘴鹤”的“深度装置”了。

　　其实，文学批评与文学研究很是不同：文学批评固然需要从文学史和学术史的角度加以考量，在思想史和文化史的视野下加以参照，在西方哲学理论、方法的影响中加以阐释，但文学批评毕竟需要从上述知识中分离出来而保有自身独立的审美品格。尽管文学批评长期以来处境尴尬——在政治与商业之间左摇右摆，但“它有它的尊严。犹如任何一种艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据”(李健吾语)。文学批评与文学创作一样，有其本体的存在方式：文学评论者对作品的审美精神和作者的灵魂世界进行探索和破译。这种存在方式可以说是文学批评的应有之义。文学批评不是别的学科知识，尽管它离不开其他学科知识的影响、视域和方法，但最后决定文学批评品格和尊严的因素，并不是知识的高深和宽广，而是文学批评自身的存在——审美地体验并评价批评对象。正像文学批评中的“考察”、“参照”、“阐释”不可能从始至终仅仅面对大量已有的研究成果、各种历史文献、理论著作——尽管这些知识也是文学评论需要的知识，而需要借助知识的“考察”、“参照”、“阐释”，回溯到文学批评的源头——作品的审美世界和作家的灵魂世界，或者从文学批评的源头出发，沿着文体、语体、情调、基调、笔调等“河流”，一路踏访它的遥远漫长的“上游”去寻找，去发现文学的自足本源和人性的幽深地带。途中，思想、文化、哲学、历史、政治等会如波光云影一样沉淀在整个探源的过程中。因此，文学批评不是越过作品本体构成、作家人性构成而依凭知识生产凌空搭建的高架建筑，而是深入到作品肌理、作家灵魂深处体味的微型寰宇。至少，文学批评在批评一部文学作品时，应该对作品的文学性探索、作家的人性构成怀有诚挚的敬意，而不是将作品和作家绑定在某种预设的阐释意图中。当然，文学评论与文学作品之间的关系，犹如有独立品格的文学评论者和作家之间的关系一样，难免形成错位和隔膜，甚至，在分歧之处，谁也不能迁就谁。但是，只要文学批评和文学作品、文学评论者和作家，都在努力追求合乎文学的审美之道，也就无所谓错位和隔膜。行文至此，我特别想举丹麦批评家勃兰兑斯的经典文学史著作《十九世纪文学主流》为例：勃兰兑斯可谓一位极具个人风格的文学评论者，他的判断力未必完全公允，且时露灼人的锋芒，但他忠实于他对文学作品“独有的印象”(李健吾语)。虽然，欧洲19世纪上半叶文学所置身的外部环境，在该文学史著作中都有所呈现。但是，外部环境在该文学史著作中，只是文学批评的幕布。作家的个人经历、文学活动、隐秘灵魂，特别是文学作品的审美价值，才是勃兰兑斯的重心所在。他以纤细、敏锐的神经接收作家灵魂的声响、感应作品的颤动。为了捕捉到这些稍纵即逝的光焰并完美地呈现出这些光焰，他宁愿牺牲文学史家在思想文化领域的广博知识，或者将文学史家的知识稀释在文学批评的世界中。

　　作为“知识生产”的模式化的文学批评，如今风头正健。结果，不仅文学批评与文学作品各说其是，而且文学评论者与作家的审美目光也难以相互传递。近年来，学界试图思考：如何在全球性背景下用中国话语表达自身。这理应包括：如何重建本土的文学批评话语。这让我不能不追忆刘勰、钟嵘式的中国传统诗话批评和李健吾、李长之、沈从文式的中国现代印象批评。即便文学批评界难以让诗话与印象文学批评传统还魂，至少应反思轻慢审美文学批评的批评生态。而反思的根底在于，审美，对于文学评论者而言，是否具有如宗教一般的信仰？

　　那么，文学批评的文风是否有可能重现自身的生机与活力？我以为，无论时代如何变化，返回文学批评的审美基点可谓重新激活文学批评文风的必要前提。在我看来，当下文学批评所缺乏的不是文学评论者对知识的不断追新，而是文学评论者在时代变局中所秉持的一以贯之的审美批评的基点，以及审美批评的基点所内含的“质直的心地，忠实的记忆，坦白的态度”(李健吾语)。这样说，并不意味着文学批评为此需要祛除历史维度、或决计回避现实问题，而成为一种抽空的或静止的虚妄言说或自言自语。恰恰相反，在这样一个时代变局中，文学批评应该依据历史演变中的社会现实不断调适自身的批评标尺、变换批评对象。只是文学批评要“变”，就应该有“恒”的基点。反过来说，文学批评在审美批评的基点下守“恒”才能创“新”，守“恒”才能生“变”。这样，面对当下新媒体兴盛的时代，我不否认，随着“文学”概念的扩容，文学批评的边界也必将重新划分。但是，一个行当有一个行当的基本天职。文学批评之所以是文学批评，一定有其自身的基点。无论新兴的新媒体文学多么值得关注，那些与文学史流脉血脉相连的当下文学作品，都应是文学批评的主体对象。至此，我强调文学批评的审美基点，并不是说文学批评一味固守传统意义的审美批评，但也不会认为传统的审美批评已然无用。我恰恰主张在传统的审美批评的基点上既要探寻新媒体背景下文学的新质、文学的新类型、文学创作的新规律，以及文学的新价值观，且由此出发，分析、考察文学与社会、与历史、与现实、与政治、与经济等的关联，进而重建审美批评新秩序。而文学批评只有坚持文学批评的审美基点，才能够抵御并回应这个时代的变局，文学批评的文风也才能重现昔日的底气、元气和神气，以重获原本属于文学批评的价值和尊严。