语词，仅仅剩下语词，当诗歌写作停止，就仅仅剩下这个“仅仅”……

　　当生命离开，也仅仅剩下这个“仅仅”，那些由生命所连接起来的诗意语词，已经散开，“以命名来替换虚幻”，“名与命”，都仅仅化作尘埃，这芬芳的尘埃进入它的来世，在后死者的哀悼中化为无尽地叹息。

　　语词的哀悼，来自语词本身的孤独，来自语词的虚幻，对于诗人张枣，诗歌写作就仅仅是：“吃灰，呵，虚幻的牧场”（《合唱队》），语词一直在自我丧失，语词丧失了物，语词不再及物，语词也无法触及语词，这是双重的断裂与不及物，语词仅仅是遗物，面对语词，只有哀悼，以语词哀悼语词？

　　仅仅剩下这最后的手艺：吃灰，吃语词的灰烬，在自己的呼吸里。

　　因此，离去的诗人曾经写道：“没有手，只有余温”——这是与空白有关的练习曲中的句子。这是语词的命运：没有了肉身，仅仅只有语词还残留余温。

　　“唉，遗失的只与遗失者在一起”，当诗人去往国外，沉浸在外国大师们的语词中，只有语词这一面面镜子，而没有语词的具体经验，诗人渴望听到镜子的尖叫，这虚无的幻觉，这空白的回声，这无助的技艺，这无法精确的触摸：

　　只有连击空白我才仿佛是我
　　我有多少工作，我就有多少幻觉

　　诗人在《蝴蝶》一诗中写道：“所有镜子碰见我们都齐声尖叫”。——是的，一切都是镜子，语词仅仅是镜子，是幻像，绝美的语词在玩着彼此镜像投射的幻觉游戏。或者，也可以是来自母语过去语词的影像或者幻像，或者，是来自外语或者大师们语词的淤血。

　　这一次，我仅仅只想看到诗人张枣诗歌中的两面镜子，寻找诗人诗歌中镜子与虚幻之间的关系，还需要在未来进一步展开，时间还太近，哀悼的写作过于急迫。这也是我最喜爱的两面镜子：一面来自早年写作，1980年代前期在国内的写作——那梅花落满的《镜中》，一面在国外的镜子《卡夫卡致菲丽丝》，其中的这个句子：“喔，一切全都是镜子。”——恰好照亮了镜子本身。

　　两面镜子，如同两只肺，如同两姊妹，如同最为美丽的翅膀：“我奇怪的肺朝向您的手，像孔雀开屏。”

　　两种不同的语词，无法谐调的语词，要打开，异常美丽地打开，在镜中，对称或者不对称的镜子，完好或者破碎的镜子。

　　镜中的美，是虚幻的，是哀悼，一开始，语词仅仅发生于哀悼，语词一直在哀悼，语词的到来只能在哀悼中来临，语词是哀悼的孩子，是哀悼的影子，越是哀悼越是美丽，越是美丽越是哀悼。这虚幻的哀悼，这无法学会的手艺，这唯美的记忆，这虚幻的疾病，这语词做成的肺，一直在失血，这语词做出的器官，如同春秋的两封来信。
　　
　　张枣的诗歌写作面对了现代汉语诗歌写作最为根本的问题，即现代汉语诗歌写作不得不来自针对词语的双重翻译，仅仅是倚靠翻译，自己的经验与翻译的语词之间有着无限的裂缝，无法弥补的缝隙，写作仅仅在这个缝隙之间艰难喘息。我相信，谙熟德语的诗人一定知道“翻译”ubersetzen这个德语词的两种写法和用法：一方面，Ubersetzen即翻译或者“翻-异”，乃是从一种语言经过翻越，抵达另一种语言，是外部的翻译与变异，因此是翻异！另一方面，这个词可以分开写为setzen/Ueber，是转渡是摆渡的意思，如同把古代的语言摆渡到现在，还是语言内部的转换，是翻易。因此，有着两种翻译！现代汉语的生成就来自于双重的翻译：翻异西方大师的语言，同时，翻易自身古典传统的语言，在变异与变易中，让现代汉语发生转换。这双重的翻译式写作，就如同两只肺，两面镜子，照出彼此的样式，或者对称，或者虚幻，或者绝美，让美更加美，让虚幻更加虚幻。
　　
　　第一面镜子是《镜中》，我们都已经落在镜子之中，只要是现代汉语写作，就是已经坐落在镜子之中了。

　　无疑，《镜中》这首诗歌打开的是一个古典的宫廷哀歌的场景，在现代继续改写这个场景，以现代带有白话的转译，松开了节律之后，以简单的重复连接开头与结尾，两个场景的“比如”情状，对脸部细节的白描，直到镜子的主题安然出现，整首诗歌并没有过多的渲染，还很口语化，明白晓畅，宛若一首安详的挽歌。是的，一开始就是挽歌，是记忆中无法抹去的悔意。

　　后悔，这是对过去的欠负，既是对另一个爱者的欠负，也是对传统诗歌的亏欠——无法接近传统的诗意了，而且诗人知道，这是这一代人一生中都无法抹去的创伤记忆，与传统的深深隔离。回应这后悔的是自然季节中盛开的梅花，这冬季之花，后悔使人衰老，一后悔，生命的年岁就加剧，老年的提前，即是汉语诗歌写作的秘密，挽歌可以融入这哀婉的时间性，使之柔软，如同面颊的皱纹被脂粉抹平。

　　过去是一面镜子还是镜子是一面未来？一方面，这面镜子是永远不老的青春的镜子，收藏了过去，另一方面，这也是未来衰老的面容已经提前显现？但是有梅花，梅花已经出现在了镜子之中。其实，这里还没有出现镜子，只有落下而凋零的梅花，梅花落在何处才是唯美的？才是后悔的？那是在镜中！

　　但是，在另一个人眼里，这个后悔的女子却是另一个样子，似乎还有另一面镜子等待着她：那是皇帝对她的爱恋，那是青春危险的美丽，游泳到对岸，甚至登上梯子，一个远处，一个高处，在不可见中拉伸爱意，危险才可以增加诱惑，这美丽的危险：“危险的事固然美丽”——这是一个绝美而宿命的句子。骑马的姿态是美丽的，走近归来似乎更好，接近的是面容，不是模糊的面孔，甚至不是面容，而是容颜，这容颜表现为羞惭。在皇帝这面观看的镜子里，这女子不是后悔的，而是羞惭的，有着青春女子的害羞，又有着惭愧，似乎自己让别人担心了。这如此细腻的情感，是古典的，古典得心碎。

　　但迎候这个美丽女子的，只有孤独，诗性明镜的孤独，只有一面镜子永远等候她，忠实的只有镜子，不是那皇帝，镜子明亮的孤独胜过一切的等候。因此，镜子收藏孤独，孤独看着孤独，加深的依然是孤独。但是，这孤独忠实，永远等候她。是镜子在设定她，让她坐到镜中常坐的地方，如同雕塑，是镜中的凝视在回眸，久久地凝视之后，幻觉滋生出来：是持久地凝视之后，镜子开始凝视那曾经的凝视者，这是幻觉，是孤独的幻觉，对于诗歌，这是语词的幻觉。

　　似乎无法承受这来自镜中的凝视，她掉头望着窗外，她能够看到什么呢？依然是另一面镜子，那更早的一面记忆的镜子，在等待着她，那是后悔所打开的镜子，那是梅花要落下的地方。

　　诗歌的位置，是镜中所给出的位置，美丽而后悔的女子要进入的地方是在镜中，爱是虚幻的，想念是虚幻的，渴望是虚幻的，只有镜中所给出的位置，在那里以后悔的姿态所立定的位置，才是真切的。这古典而孤独的美之重现，也是虚幻的。但是，必须为这个消失的时间和美丽给出一个位置，这是镜中，只有置于镜中，过去的美丽才可能被观看到。张枣的诗歌打开了这个位置，这个镜中的位置，语词转变为哀悼的影像，古典的美不可能重现，只有在虚幻的设置中，留下萦绕不去的气息。
　　
　　对于古典我们已经丧失了切身的经验，我们只有语词，仅仅只有语词，如何让语词还有着昔日的光晕？通过意象和场景的营造显然是不够的，现代汉语诗歌写作必须增加一些新的要素，这是镜子，并不是中国古代没有镜子，而是没有如此主动而多面的镜子！不是人，而是等待的镜子，这如此的物，更加富有精神性，而且带来幻觉，仅仅是物的幻觉打开了现代性的诗性经验，从波德莱尔以来就是如此，幻像塑造着现实，一切仅仅是幻觉的制造。

　　这首对古典诗歌的翻易或者摆渡异常成功，几乎是典范之作，语词光滑如同镜面，开头与结尾的对称，如同美人面对镜中的梅花，没有繁复生硬的比喻，呼吸节奏有张有弛，比《何人斯》，尤其比《十月之水》更加单纯，紧凑，这个作品确立了张枣诗歌写作哀婉的基调。

　　这是语词的哀悼，梅花落满南山，不再是陶渊明诗歌中悠闲的意境，而是语词对语词的哀愁，不再是人淡如菊的散淡，而是被镜中牢牢抓住而无法逃遁的后悔。后悔的伦理情调经过诗歌的哀悼，转换为永远无法消除的哀婉，这与西方现代性忧郁的情调相通。

　　对于诗人张枣，古典诗意的余韵只能通过哀悼，对语词的哀悼来实现，那是把语词转变为幻觉。
　　
　　镜子就是呼吸的，面对现代性的压力，逻辑理性以及感性感受暴力的双重挤压，镜子不可能保持自己的幻觉，镜子就要破碎，不得不破碎，诗人是去倾听这语词破碎的声音，还是拒绝倾听，或者保持幻觉，让这面镜子一直不破碎？一直倾听到镜子的尖叫？让语词胜过现实。

　　这是再次展现语词的姿态，永久盼望的姿态。因此，诗人不得不置换这面镜子，这是《姨》这首诗歌，这首进入现代场景的诗歌，女性的容颜依旧，还是羞怯而退避的，也是面对造访，是我早年的造访，有着青春朦胧爱意的闯入，但是，姨是不可触及的，如同那镜中的影像不可触及，这不可能的爱意带来的仅仅是忧伤：“忧伤的磁石有如大晴天的暗礁/吸住开水，气候和狐狸/姨每天都把他眺望/像我每天都盼望你”。

　　依然是等待与盼望，似乎这里没有镜子，其实年轻的我就是一座镜子，盼望本身就是等待的姿态，只是现在这镜子充满了呼吸，有着年轻人紧张的呼吸。倾听到充满的呼吸，这是张枣对呼吸的敏感，也许，现代汉语诗人中，只有张枣对语词与呼吸的摩擦最为敏感，或者对肺做成的镜子如此擦拭，使之明亮，最为精确。开水，气候和狐狸，看起来不相干的名词，却被奇妙匪夷所思地并置在一起，一种鬼魅的气氛，一种巫言，弥散开来，渗透到镜子的凝视之中。

　　只要有盼望，有看望——那看望姨的爱者有着光洁的额头，记忆就是被照亮的，美丽就依旧在闪光，多年前和多年后，在凝望的姿态中，犹如在镜中，只要有着凝视，就有着爱意。因此妈妈照过的镜子不会破碎，美被保留下来，爱的凝视保护着影像，不会衰老，镜子保留了这幻觉的美，而“姨，就是镜子的妹妹”——这是语词的幻觉，从妈妈照过的镜子，到我的镜子，到我的记忆所保留的镜子中不老的小姨，语词在连接着幻觉，这语词的镜子不会破碎。

　　这姊妹的镜子，这至深情愫的镜子，余留了古典的美。通过早熟的忧伤，从此无法摆脱的忧伤，爱还没有开始，而哀悼就已经来临，也许真正的爱都开始于哀悼，开始于某种幻觉，永远无法实现但也永远无法消除，因为这是语词的镜子，有着肺部紧张呼吸的镜子。

　　它不会失血，它只是有着遗传的忧伤与紧张，有着触及暗礁的伤口，这是出生之前的伤口和忧伤：如同在还没有触及爱情之前，丧失的忧伤已经来临。
　　
　　“所有镜子碰见我们都齐声尖叫：——不断唤醒镜子的尖叫，这是诗人去往欧洲之后，要反复照亮的其他镜子。这是在西方背景下写作的诗人要反复倾听的噪音，这噪音会扰乱哀悼，却又无法形成经验。

　　在《卡夫卡致菲丽丝》的长诗中，不再是中国古典的美，诗人去往德国之后，在各种语言，在大师们的语词中艰难穿行，面对并没有自己切身经验的西方大师的语词，在十年的苦学之后，聪慧而灵敏的诗人一定悟到了西方大师语词的奥秘，那是：词的传诵要像蝴蝶，将花的血脉震悚。他与女诗人茨维塔伊娃的想象性对话中就认识到词不是物，祖国也仅仅是虚构的，无家可归的人总是在回家的悖论，但是却没有有趣的生活，以至于只有舔着书页的飘带，这是《祖国丛书》中发出的哀叹：“我宁愿终身被舔而不愿去生活”。在国外写作，最大的问题是没有生活，诗人说自己“活在一个纸做的假地方”。西方大师的语词有他们自己的生活，语词与经验没有脱离，但是在翻译或者“翻异”的写作中，这些语词一旦进入汉语之中，就贫血了，如何让语词的花朵可以血脉张开？这需要多大的力气，或者需要什么样的心血，这需要置换血液，需要换气？

　　这换气尤为困难，现代汉语诗歌的写作在换气上一直没有完美转换。如果张枣对古典语文的换气是成功的，尽管是以哀悼的姿态，尽管也有生涩之处，陷入修辞的练习有时无法自拔，而且在国内写作时间并不多，1986年出国之后，就一直处于西方大师话语的挤压之下，如何换气？如何精确地有着节奏地换气，尤其在一个提前或者推迟了的时代？

　　从外在的呼吸节奏，到内在精神气质的更换，从姿态的保持到转身的叹息，如同前面从后悔到盼望，忧伤和羞怯在哀悼中延续。但是西方语言如何向着现代汉语转化呢？

　　诗人不得不把自己想象为一个西方大师，只有想象力可以信赖，因此要么与女诗人交谈，要么自己成为卡夫卡，因此写出了《卡夫卡致菲丽丝》的十四行诗，还是古典的十四行诗，依然是中国古典韵律的再次回响，保持韵律也是保持呼吸的节奏，让语词韵脚有着严谨的姿态，不能散文化，但是，现代汉语已经散文化了，而且是近乎书信体的对话，有着戏剧化，有着诉说，这面语词的镜子如何制造？

　　诗人承认：因为我们迎接的永远是虚幻。然而，什么是虚幻？“我祈祷”！写作好比是祈祷的形式——卡夫卡如是说过。诗人张枣保持了这个祈祷的姿态吗？无疑，这首长诗有着如此的回响：“夜啊，你总是还够不上夜，孤独，你总是还不够孤独！”语词无法契合语词，诗意并不贴近诗意。

　　因为：“哦，一切全都是镜子！”写作，仅仅是让文字醒来，试图获得身体，但是文字只能进入镜中，仅仅是在镜子中，文字就仅仅是阴影而已，靠什么来充实语词，并且让语词肿胀？这是诗人自己挤压自己，这是失血：“活着，无非是缓慢的失血。”

　　这是长诗第一节中的句子：

　　我奇怪的肺朝向您的手，
　　象孔雀开屏，乞求着赞美。
　　您的影在钢琴架上颤抖，
　　朝向您的夜，我奇怪的肺。
　　
　　象圣人一刻都离不开神，
　　我时刻惦着我的孔雀肺。
　　我替它打开血腥的笼子。
　　
　　去呀，我说，去帖紧那颗心：
　　“我可否将你比作红玫瑰？”
　　屋里浮满枝叶，屏息注视。

　　——这些句子神奇而宿命，如同卡夫卡对自身宿命的敏感，如同卡夫卡的肺是咳血不止而停止呼吸，如同诗人喜欢的诗人们：里尔克在哀歌中赞颂命运，荷尔德林在悲剧式的哀悼中让欢乐衷心说出来，再一次，如同卡夫卡临死之前要烧掉自己的作品，似乎要用灰烬来取暖，如同诗人张枣自己的名字——就如同两只要打开的肺。诗歌，这不详之物，这最为宿命的铭刻，这出生之前的创伤，提前来临，诗人哀悼自己父亲的肺癌，无疑对语词的呼吸更加敏感了。

　　但是，面对西方语词的隔膜，诗人以汉语来呼吸无疑更加困难，只有挤压，只有调整加倍的注意力，借助各种修辞手法来燃烧自己，让语词燃烧，不断祈求，甚至乞求，这个乞求的姿态，也是祈祷的姿态，有助于让语言回到身体姿态，在语词和身体的表面变形转身。如果诗歌保持祈祷和赞美，如果赞美能够找到颤栗的韵脚，如果这赞美的孔雀肺不变成血腥的笼子，如果心是可以互换的，那么，语词就是红玫瑰！就可以屏息注视。

　　因此，只有语词的哀悼，失血的肺在哀悼，因为语词就是杀死事物，如同阅读是谋杀！语词，诗人充分认识到，就犹如变换的器皿，总是模棱两可，尽管它有着灯芯绒的格式，有着光滑的质地，这变幻的美过于靠近诗歌的天赋和技艺，以至于只能遗失。“最困难的是学习本来已有的东西”——荷尔德林的告诫一直响在耳边，使本己之物如同陌异之物一样发生作用，增补自己，不仅仅是修辞的才华，而是经验的浓度，节奏的确切。我与诗人唯一的一次见面，就是我们共有的朋友芮虎从德国托诗人给我带回一套荷尔德林全集，那唯一的一次照面就成为永诀，都没有来得及表达感谢，却仅仅剩下哀悼。

　　既要召唤语词，又要去除语词，在这个矛盾中，神似乎也不是神，那祈祷与乞求又如何可能？语词变得更加稀薄，如同诗人说：“像光明稀释于光的本身”，只是如此太苦，太局限。这是无法接近的光明。如何在光明中饱满地呼吸，如何把光转变为呼吸？诗人，如同卡夫卡一样，只是感到写作的无力，这不是对写出的诗歌好坏的自我评价，而是对永恒的写作活动本身的思考：不可能写作，没有能力写作，写作注定是失败的，诗歌写作是不可能的，只有哀悼，这是借助于卡夫卡来自我哀悼。语词，永远是——“滑向那无法取消虚无的最终造型”。镜子就是如此，语词的镜子一直都是如此。

　　语词可以自我繁殖来遮盖自身，语词的镜子需要另一面镜子来保持自我的虚幻，语词如果需要的仅仅是语词，就一直是虚幻的，镜子等待的仅仅是镜子，虚幻就开始繁殖，但是还有着有限的身体，有着肉体的呼吸，如同镜子的背面需要锡箔才可能成为镜子，写作的身体，多余的身体，就是这背后的锡箔，但是这身体无法置换。这身体只能自我哀悼，不断失血，却如何让语词被充血？从而有着经验的饱满？有着什么样呼吸的新节奏可以调节自己的肺？命运是否可以改变？

　　语词在翻异中，现代汉语得到了新的幻像，它找到了自己的镜子，但是却无法置换自己的身体，诗人一直在呼喊：“生活，在哪”？它仅仅是——“快递给我的手”，诗人已经开始——“心跳地估算自己所剩的时光”；“没有你，祖国之窗多空虚。”仅仅剩下呼吸，是的，没有生活经验的语词，仅仅是空空的镜子，词，不是物，如何回到物，让物说话？让空白的镜子本身说话？这是《空白练习曲》中诗人已经反思过的失败之美：“没有手啊，只有余温。”——这是消失的身体，在异域所丧失的母体，但是还有着余温，正是这余温支持着写作。语词之为火焰，作为扬弃之榜样，本身也只是清凉如水，这些都是语词对身体的渴望。诗人认识到现代汉语的不连贯：以至于反讽不连贯就是天分的泄露，而只有连击空白我才仿佛是我。诗意地工作，就是幻觉的制造，精确或者不精确，这是现代汉诗写作的宿命，我不知道这一代诗人有多少人敢于承认这宿命，并且改变它。敢于面对这语词的空白，这不存在的弹奏，无法触及的触及，只有借助于幻觉，并且以肉薄之身来承受这幻觉。

　　卡夫卡是如何肯定幻觉又保留身体的呢？这是对犹太人命运的悲剧性肯定，那歌唱的女歌手约瑟芬妮如同耗子一般在歌唱，又好似仅仅在吹口哨，并没有歌唱什么，仅仅是哀悼，这是回到一种原始身体耸动的姿态，口唇打开的姿态，面对无法歌唱的困难，失语的绝境，重新获得新的经验。

　　诗人张枣全然意识到了语词的危险，只是生活的泪珠无法串成语词，肺腑和疯指无法打开远方。也许诗人继续哀悼，保持哀悼，会生发出新的经验。因为哀悼不可能成为作品，在语词的枯竭中经验这枯竭，让身体的创伤说话，语词会获得它的质量。
　　
　　对古典的哀悼，语词塑造了一面镜子，对西方大师的哀悼，语词成为了幻像的镜子，这里面有着镜子的对照：绝美照耀着幻美。诗人的写作把我们置身在两两映照的镜子中，无限对称的美，让我们更加哀伤。是的，剩下的，仅仅是哀伤，无以慰藉的哀伤，剩下的，仅仅是语词，如此多余的语词——对于离去的生命。

　　诗歌，这不详之物，这吃灰的技艺，这语词燃烧之后的灰烬，这虚幻的手艺，写作之余，留给我们的仅仅是语词的余灰，这等待我们阅读的舌头来品尝的语词的余温，这爱的气息。