“谜“之一：表现主义造型
　　
　　　　 用表现主义造型来完成一部“诗“建构的电影，大概是于晓洋贯穿在《迷岸》的梦想。在一部没有投资甚微的黑白影片里，导演给自己设置了一个难以逾越的障碍--表现主义与融合--作为一名年轻的、没有任何背景与优越条件的电影导演，敢于走一条很多人不愿走或是不敢走的路，敢于按自己的想法去探索，去争取哪怕一点点走学层面的突破，且不考虑它的商业利益，这种精神与追求尤其在今天非常可贵。
　　
　　　　于晓洋对摄影颇有研究，他的摄影作品也极富表现性，多次参加国内外摄影展。他对摄影的理解体现到他的电影中，就是对光和构图的极端个人化，故意忽略场面、细节、光效的本真状态，利用光的明暗效应，道具的大小布局、演员的装束与调度造型来营造主观真实，强加予像面特定的、超越一般叙事的内容的联系。这在以电影纪实美学为主导的今天很难说是落伍还是超越。与大多数人遵循的游戏规则背道而驰的人必须忍受等待的孤独，对规则之外的评判也永远是规则允许之后的事。也许，于晓洋考虑到了孤独的代价，总之他在设法解决表现主义造型与真实的关系，他借助了梦和舞台。梦中女主角在隧道中奔跑一幕“性“的象征含义不言而喻，所谓灵与肉的对立通过迷途--引导--死亡一组意像，非常显明地通过镜像表露出来。引人注目的是这组意象的表现主义造型，人物的戏剧化脸谱和人物动作的戏剧化，不仅仅突出了女主角沉溺于话剧中日思冥想，不仅仅营造出了一种梦的氛围，更重要的是建立起一种思考，当梦化的女主角“死“在平台上，旁边两位“天国的巫师“为她祈祷，暗示迷途与沉重，死亡与解脱的关系时，梦的关系意义与超越梦的本身，梦的延伸意义成为剧情不可分割的一部分。而四周一片黑暗，像面空间后壁上被主观光打出一十字架，结果又完成了梦的自我解构--如果把“性“比喻为真实，把梦比喻为虚幻，都要背负沉重的十字架，这就是《迷岸》中梦的涵义。如此，我们就可以理解为什么同样的梦会在剧中两次出现。显而易见的是，导演在这里没有简单地处理梦与主题的关系。
　　
　　　　影片中的舞台的排练运动空间有点类似斯特拉文斯基的现代音乐剧，不知于晓洋是否受其影响。演员活动空间是造型式的，局于舞台正中：调度退居次位；光影成为造型因素；演员的服装让我们想起拉斐尔的画；诗人/哲人与后场演员的对话更像是古罗马议会的辩论等等。像面紧凑，然总体有一种拼贴感，包括演员的形体语言。不管于晓洋是有意还是无意，这种拼贴的不自然恰巧与话剧内容所表现的荒诞性吻合，又多少与他在整部影片中的思考对应。排练场的基调是超现实的，舞台空间的非假定性被充分利用，这从另一个角度为人物性格的塑造拓宽了空间。
　　
　　“谜“之二：现实与非现实时空
　　
　　　　《迷岸》的剧情并不复杂，两个人的不同追求与祈盼，简单地理解就是女主角追求事业男主角追求爱情，内容司空见惯。有趣的是于晓洋没有流于一般的叙述，而是在电影时空上作了大胆的浓缩。以祁小娟和范超章的日渐疏远的情人关系为主线，将过去时空与未来时空并置。模特雪儿是摄影师范超章旧恋的理想化身，集活泼、美丽于一体，是祁小娟的过去时态；精神病院的老诗人裴石是祁小娟精神寄托的偶像，智慧而明哲，是祁小娟心目中理想的范超章对雪儿的爱是入世的，与祁小娟的关系受到对比和患得患失控制，所以他充满了矛盾困惑；而祁小娟对老诗人的崇拜凌驾于物欲之上，神交于精神世界，无尘俗之念，是祁小娟对范超章的超值期盼。双方吸引对方处是曾经拥有的青春、诗情画意和被理想化的诗人气质，当这些都只能存在于理想中时，由欲望关系为主体的组合必然解体，他们终将分手。情欲的复杂性因为人物潜意识内容的物像化有了注解：同样是爱，在过去的时空里，它是温馨的；在现在时空里，它是冷淡的； 在未来时空里，它又是虚无的。爱与不爱由于“过去“和“未来“的介入，成为物欲与精神的符号。
　　
　　　　然而不仅如此，演员各自的双重身份传递出更为重要的信息是当今时代人的自我建构与自我分裂。作为社会角色的摄影师、女话剧导演，是公众形象，他们都在努力重构自己，且都以人格分裂的终极目的，实际上都是籽自身价值的重新确认，当他们相互在对方身份的错认中寻找慰籍时，已经脱离了他们原先认定的价值标准，既存结构已实际确认。尤其是祁小娟对老诗人的景仰与她最后离开范超章，是一次严酷的精神突围，精神病院老诗人的自恋被她重组，她的自我分裂倾向与她仰慕精神病院里的老诗人一样同样具有危险性，她人格上的悲剧色彩折射的正是物欲横流的今天大多数文化人的困惑--精神的迷茫和文化价值的失落。人格完善已被“物“的体系包围，精神追求正从这个社会一点点消失，整个社会和这个社会的芸芸众生都在向金钱倾斜，文化沦落为消费快餐，可以像妓女一样半公开或秘密交易。在人的建构与分裂的大格局中，祁小娟正一步步走向彻底的失败；范超章们也是懵懂地从迷茫走向另一个迷茫。影片导演毫地疑问地反现实主义者，固执地以悲观主义的视角面对人生。他用祁小娟的失落来暗示整体文化精英的失落，然他以精神病院诗人的超然物外作为人生“涅盘“又过于理想化。祁小娟的自虐更多的是中国文人的无可奈何，中国的文化精英习惯于无养分的土壤上修炼自己。结局没有选择，人格不想下跪，只有寻找自我，或者死亡。
　　
　　“谜“之三：镜像与镜语
　　
　　镜子在电影中一般用来反映人物的双重性格，或用来表示找回自我或丢失自我。
　　
　　　　镜子在电影中一般用来反映人物的双重性格，或用来表示找回自我或丢失自我。于晓洋却一反常态，用镜子来透视人间百态。《迷岸》中有两段长长的镜像，街道上行驶的车上靠着一块大镜子，这面镜子在运行过程中不断折射着街道的景象，繁杂而无序 ；与之同像的是空中飘荡着精神病陆军老诗人吟咏诗词的声音，深沉而凝重。有意用长镜头突出镜像，在一个很长的镜头中，让镜子占去像面的一半，把镜子映照的内容故意挤在像面一隅，镜中所有的内容都是扭曲的、变形的、反映出创作者的观察和态度--对俗世的否定--“迷岸“上拥挤的陷入“迷“境的众生。镜头声画不同步，空中飘荡的诗词反复强调“抓住精神，想念未来“，与街道上忙碌的人群形成强烈反差。老诗人不食人间烟火的镜像的对话，忙忙碌碌的众生作为物欲的符号与象征着精神的“诗“的碰撞，“审问“与“麻木“成为这一镜语的核心。人们都在为今天疲于奔命，却很少思考怎么活，为什么活？当然，于晓洋也没有解决这个问题。
　　
　　　　忙忙碌碌的众生作为物欲的符号与象征着精神的“诗“的碰撞，“审问“与“麻木“成为这一镜语的核心。人们都在为今天疲于奔命，却很少思考怎么活，为什么活？
　　
　　　《迷岸》与当下媒体炒得沸沸扬扬的贺岁片相比，无论在镜像上，在电影理念上，在导演追求上都要高出一筹，但它却不像贺岁片那样在电影市场上畅通无阻。也许于晓洋也要像《迷岸》中的祁小娟一样忍辱负重，这就是精神。超越总是以孤独为代价。