诗歌史上不乏向晚愈明的诗人，但在六十岁后诗风发生重大变化的却很罕见。郑敏早在二十多岁时就以其哲思和意象兼美的作品饮誉诗坛。八十年代，当年轻一代的诗人惊讶于郑敏等九叶派诗人在四十年代达到的高度时，搁笔三十年之久的她在短暂的适应之后，不但恢复了创造的激情，而且找到了适合自己的新的诗歌语言。特别是八十年代后期以来，她不断突破自己，在多个向度上为新诗的可能性做出了令人敬佩的探索。诚然，她早期和晚期的诗作中有许多一以贯之的因素，特别是对哲学、美术、音乐三因素的融合，但风格的嬗变无疑是明显的，并在整体上呈现出新的风貌。笔者认为这种转型可以用“由实入虚”四个字来概括，它既与郑敏个人的哲学观、艺术观的变化相关，也与人类历史从现代向后现代的演进相关，本文拟从意象特质、音乐因素、心理领域和哲学历史观念等方面加以分析。
对绘画和雕塑的艺术领悟力是郑敏作为一位诗人的宝贵资产，不仅为她提供了丰富的创作灵感，而且锻造了她熟练驾驭意象的能力。但对照她早期和晚期的作品，我们会发现，她使用的意象在特质上明显不同。四十年代在西南联大成长起来的年轻诗人，大多热爱现代主义诗歌，穆旦等人受艾略特、奥登影响较深，郑敏则和她的德文老师冯至一样，对里尔克情有独钟[1]（P409-412）。现代主义鉴于浪漫主义末流的浮泛空洞，主张意象应该经过严格筛选，必须有切实的意义负载。艾略特的“客观对应物”（Objective Correlative）[2]（P98）概念将替换和暗示作者的思想与情绪视为意象的首要功能。里尔克受到罗丹的启发，在诗中力图将主观的经验完全渗透到所观察的客体之中。因此在他们的诗歌里，意象变得饱满、充盈，获得了类似雕塑的质地和紧张感。郑敏早期诗作也具有这一特质，其意象往往是静态的，但又因为灌注其中的哲思获得了内在张力和质感：“追寻你的人，都从那半垂的眼睛走入你的深处，/ 它们虽然睁开却没有把光投射给外面的世界，/ 却像是灵魂的海洋的入口，从那里你的一切 / 思维又流返冷静的形体，像被地心吸回的海潮”（《Renoir少女的画像》）[3] （P46）；“优美的是那消失入阴影的双肩，/ 和闭锁着丰富如果园的胸膛 / 只有光辉的脸庞像一个梦的骤现 / 遥遥的呼应着歇在矮门上的手，纤长。”（《一瞥》）[4] （P300）；“肩荷着那伟大的疲倦，你们 / 在这伸向远远的一片 / 秋天的田里低首沉思 / 静默。静默。历史也不过是 / 脚下一条流去的小河 / 而你们，站在那儿 / 将成了人类的一个思想。”（《金黄的稻束》）[3] （P17）这些意象承载了诗人对客体的深度领悟，都具有深沉丰厚的内涵和多重意义造成的紧张，因而不同于西方古典诗歌描述性或比喻性的意象，也不同于中国古典诗歌蒙太奇并置式的意象，其冥思式的主客交融笔法明显得益于里尔克。
八十年代，郑敏翻译了许多美国当代诗歌，并与不少美国诗人、评论家都有密切的接触。她发现二战后的美国诗歌经历了深刻的变革。艾略特的影响早已消退，威廉斯所开创的后现代主义诗歌成为新的潮流[1]（P139-155）。现代主义虽然着力以各种复杂的诗歌技法呈现价值失衡之后的现代社会的复杂与混乱，但其精神指向仍然是形而上的，追求确定性的。无论是艾略特的《四阙四重奏》还是里尔克的《杜伊诺哀歌》，都企望为人类精神寻找某种终极的依托。而后现代诗歌却坦然接受、甚至主动追求不确定性。在意象方面，最突出的转变概括在威廉斯“意念只在物中”（No idea but in things）的论断中。“客观对应物”的概念暗示，在创作之前，诗人心中已经存在某种明确（无论如何复杂）的意念，意象只是后起的、从属的，其主要功能只是意念的传达。虽然现代主义诗人竭力避免概念化、庸常化的意象，但这种先在意念的理论仍然限制了意象的开放性。事实上，古往今来的众多诗人都意识到，许多意念并非先在，而是在意象的选择和描述中激发出来的。这样，意象内涵的不确定性必然是难免的。郑敏从美国的后现代诗歌中吸收了许多养料。在四十年代的作品里，她选用的意象往往是静态的、雕塑式的，直接诉诸艺术美感，具有明显理想色彩，而在她晚期的诗歌里，意象的范围大大拓宽了，许多与传统诗意不相容的意象大量涌入，却又被纳入一种更高层次的、充满冲撞的和谐，而且占主流的是动态的、意义难以限定的意象：“灿烂的熔岩 / 在我们之间 / 是深渊中的湍流 / 手虽是桥，却 / 不能伸向那滚动的意识。”（《成熟的寂寞》）[3] （P93）；“正午寂静像午夜 / 人们都睡去了 / 太阳 / 在自己的光芒中失去轮廓 / 正午是声音的黑夜。”（《和海的幽会》）[5]（P277）；“像被但丁送往深渊的人们 / 我们有时浮出浓雾 / 向诗人和朋友 / 说出浸满浓雾的话 / 我们的飘浮使我们的只言片语 / 随风吹向你们，我的远方的朋友们 / 再见，请记住我们曾有过的机遇 / 再见，我们已被浓雾吞没，再见”（《给M.L.罗森萨（Rosenthal）的覆信》）[5]（P352-353）；“狭窄、狭窄的天地 / 我们在瞎眼的甬道里 / 踱来踱去，打不开囚窗 // 黄昏的鸟儿飞回树林去歇栖 / 等待着的心灵垂下双翼 / 催眠从天空洒下死亡的月光”（《诗人与死》）[5]（P393）。这些意象仿佛直接从诗中生长出来，把它们当作“客观对应物”回溯其“主观对应物”是徒劳无益的。它们的内涵是飘忽不定的，但又并非无所指涉。这正是“虚”（absence）的特点。“虚”并非绝对的无，而是一种无形的“场”，它充满创造的能量。它诉诸读者的深层经验，却力图避免引导读者直接做思辨的阐释。近年来，郑敏还在诗歌形式方面进行了尝试，希望通过形式与语言的互动，激发诗歌中“虚”的因素。《诗与形组诗》[5]（P377-386）借鉴了西方的具象诗（concrete poetry），并加以变化，让读者获得特殊的阅读感受。
郑敏晚期的作品里，不仅意象特质发生了变化，而且从整体上看，视觉因素的主导性逐渐让位于音乐因素。虽然音乐一直是她诗歌中的一个基本元素，但读者无疑会感觉到，她的早期诗歌基本是视觉式的。这不仅因为大量意象具有明显的绘画和雕塑特征，而且因为画面的推移为诗歌提供了内在的宏观节奏。而在她晚期的作品里，强烈的情绪和复杂的体验冲破了这种静态的组织原则，音乐因素成为主要的结构动力。因为在所有的艺术形式中，音乐与人的时间体验关系最直接，与人的情感起伏也有更密切的呼应。如果说，在她四十年代的作品里，其音乐性与舒缓、整饬的奏鸣曲、回旋曲相似，那么她后期的作品更像自由的幻想曲和动荡繁复的交响乐。
四十年代的《生的美：痛苦，斗争，忍受》是音乐原则比较明显的一首作品。三节诗的起句遵循着相同的节奏：“剥啄，剥啄，剥啄”——“冲击，冲击，冲击”——“沉默，沉默，沉默”，每节内部的结构也基本一致，作品部分的张力就源于主题的复杂与结构的单纯之间形成的对照。《树》同样采用了平行的结构，第一节以“我从来没有真正听见声音 / 像我听见树的声音”开头，第二节以“我从来没有真正感觉过宁静 / 像我从树的姿态里 / 所感受到的那样深”与第一节相呼应。这样的音乐性给人以沉稳之感，让人感觉到作者是一位宁静的沉思者，即使在表达充满矛盾的题材时，她的语言也明显在理性的掌握之中。对秩序的强调是现代主义诗歌和后现代主义诗歌的重要区别。庞德删《荒原》凸显了诗歌的核心结构，艾略特晚年的《四阙四重奏》更是理性和秩序的典范作品。因此，郑敏早期诗歌的这种特征不是偶然的。
三十多年后，见证了种种复杂的历史和人生际遇之后，郑敏在诗歌中传达的经验已经无法容纳于早年那种音乐结构中。意象之间、意念之间、意象与意念之间那些纷繁微妙的联系，很难用单纯的、回旋式的进程来体现。她的诗歌日益呈现出两类音乐结构原则。一类如同幻想曲，主要用于短篇。在这些作品里，诗人的意念似隐似现，和意象若即若离，诗歌的节奏空灵轻忽，并在谜题般的感觉中结束。下面这两首短诗都是很好的例子：“当我偶然回头 / 狭长的西窗令我惊讶 / 修长的少女 / 带来今天的黄昏 / 蓝、紫、青、粉、红、黄 / 再一回头 / 都去了，只剩下土橙色 / 拖着黑绒的裙边 / 山的腰这样柔软 / 少女已经入睡 / 只剩下微光，橙黄色 / 从她侧卧的身后射出 / 梦已开始——以后 / 只有山和她知道，/ 对窗内人 / 一个秘密”（《狭长的西窗》）[5]（P306）；；“在空寂的屋里 / 天花板下流动 / 晚霞、金色夕阳 / 喷出缆车和游客 / 猛瞥见镜中的人像 / 无数几何形的头部 / 从深海处被打捞出 / 还带着古时 / 偶然留下的神态。/ 火山已经熄灭”（《海底的石像》）[3] （P119）。
另一类与交响乐相似，主要用于组诗。在这类作品里，存在某些像音乐主题一样统摄组诗的意念或意象，但这些意念或意象本身由于融会了复杂的人生和历史体验，并非明晰的、易于把握的对象，而充满了不确定的、亦此亦彼的意味。这样，在交响乐的整齐架构内部，各种因素却彼此组合、对话、对抗和冲撞，形成一种动荡的力场。《生命之赐》、《诗人与死》、《诗的交响》、《思与无》都是这样的作品，它们不同于那种结构谨严的鸿篇巨制，而像彼此同源而异质的乐章在紧张的平衡中构成的无定形的整体。甚至在诗人力图用严格的形式来规范诗歌进程的时候，某种源于内心深处的强有力的音乐感仍然淹没了表面的秩序。《诗人与死》虽然由十九首十四行诗组成，然而每首诗的节奏都不一样，而且在阅读时，读者能够感到一种远比十四行诗格律强大的力量在支配着诗的内在结构。在这种音乐性的支配下，语言的意味变得更加难以捉摸，阅读的过程变得更加开放。因此从音乐性的角度看，郑敏晚期的诗歌同样呈现出由实入虚的趋势。
更多地关注理性思维之外的心理领域，尤其是无意识、梦和各种非明晰的感觉，是郑敏晚期诗歌转型的另外一个重要方面。弗洛伊德的三层次意识结构模型（上意识、潜意识和无意识）和荣格的“集体无意识”理论对二十世纪后半期艺术观念的变革功不可没。无意识等非理性心理形式成为后现代诗歌的重要疆域。郑敏在诗歌中探索无意识和梦境，主要是受到美国当代诗人以及德里达、拉康等后结构思想家的启发。她四十年代的作品极少涉及到无意识，在大多数作品里，她是以沉思的方式深入表现对象内部，挖掘出最具有人生启示和哲学内涵的部分。因此，这一时期的诗歌中有很多隽永鲜明的警句：“瞧，一个灵魂怎样紧紧把自己闭锁 / 而后才向世界展开”（《Renoir少女的画像》）[3] （P46）；“但哪里会有一首 / 歌被允许永远颤动在这终于要死于哑静的弦上？”（《白苍兰》）[3] （P47）；“只有当痛苦深深浸透了身体 / 灵魂才能燃烧，吐出光和力。”（《生的美：痛苦，斗争，忍受》）。
从《心象》组诗开始，郑敏的诗歌经历了明显的“无意识转向”。习惯于哲学沉思的她，学会了向自己的无意识敞开，让那些沉淀在灵魂深处的、意念与感觉难以分离的东西漂浮上来，让心灵在意识和无意识的对话中捕捉到过分倚重理性时被抑制、被过滤的奇思妙想。她偏爱的《渴望：一只雄狮》就是一首奇特的无意识之作：“在我的身体里有一张张得大大的嘴 / 它像一只在吼叫的雄狮 / 它冲到大江的桥头 / 看着桥下的湍流 / 那静静滑过桥洞的轮船 / 它听见时代在吼叫 / 好像森林里象在吼叫 / 它回头看着我 / 又走回我身体的笼子里 / 那狮子的金毛像日光 / 那象的吼声像鼓鸣 / 开花样的活力回到我的体内 / 狮子带我去桥头 / 那里，我去赴一个约会”[5]（P64-65）。这只从无意识中浮现出来的狮子显然不是某种意念的“客观对应物”，也不同于里尔克笔下熔铸了强烈主体感受的客体形象，而是似真似幻，仿佛有某种神秘的象征意味，却又难以捉摸。“湍流”、“时代”的“吼叫”、“笼子”、“约会”都隐隐约约指向外在的世界，但却抵制着读者任何理性的阐释。
在《早晨，我在雨里采花》一诗中，诗人先是在细雨中回忆起了早年在昆明的日子，当过去和现在交织在一起的时候，记忆不知不觉与死纠结在了一起，她似乎突然瞥见了死：“采集来的各种芳香和雨珠 / 我不忍将它们和自己一同 / 送入那陌生的幽暗，那里 / 无人知晓的空虚浸沉，虽然外面 / 绵绵的，丝丝的雨 / 仍会下下，停停，再下下……”[5]（P153-154）甚至好像在瞬间进入了死的世界，看着“外面”“绵绵的、丝丝的雨”。这种过渡似乎纯然是无意识的，也许因为自己的死和过去的记忆都是不存在的存在，它们永远不在生活的现场，却左右着人的生活。
《穿过波士顿雪郊》是描绘意识与无意识的中间状态的杰作。诗人和她的朋友开着车在波士顿雪郊穿行，昏暗、静寂、单调的环境渐渐让她沉入了一种恍惚的状态，关于童年的断断续续的谈话、谈话间隙模糊的思绪、以及从无意识中苏醒过来的一些无以名状的记忆片断，交织在一起，构成了梦一般的氛围。“黑色的树林”在诗人的视线里变成了“大张着的嘴 / 拧着的手臂 / 祈求的姿态 / 无声的呼喊”。这些幻化出来的形象会让读者联想起人类历史中反复出现的一些悲剧性场面，然而这种联系却是微妙的，若有若无的。诗的最后一节尤其传神地捕捉到了意识的混沌感觉：“灰蛇蜿蜒进出树林 / 雪在挤进来 / 车在梦中开回家 / 对话浮出混沌的水面 / 又沉入海洋 / 鲸鱼的灰背的浮沉 / 童年，波士顿，雪 / 活过来的树林 / 更真实的部分 / 却没有发出声音。”[3] （P89）心灵未知领域的广大深沉，意识碎片在无意识中的孤独，人类经验内核里时间杂揉的状态，都蕴含在“水面”、“海洋”和“鲸鱼的灰背”这些意象里。“更真实的部分/ 却没有发出声音”，结尾的两句诗和她早期作品中的警句同样引人深思，但却格外平实、自然，而且我们恰好可以用它来解释无意识在诗歌中的魔力。按照弗洛伊德的理论，无意识如同冰山藏在水面下的部分，构成了人类心灵的主体，过去的记忆和经验由于新涌入印象的排挤和上意识的压抑，逐渐沉入无意识深层，但它们永远不会消失，只会在错位、组合、扭曲、变形过程中发生奇妙的变化。它们保存着最初事件的踪迹，而且因为远离外在世界的干扰，所以往往是“最真实的部分”。平时它们都是沉默的，但如果在创作的出神状态，诗人能够将上意识敞开，聆听无意识的无声之声，并用敏锐的艺术感觉将其转化成恰当的意象，就能让丰富玄妙的意味进入自己的作品。拉康将弗洛伊德的心理学和索绪尔的语言学结合起来，将无意识视为语言的源头，与许多诗人的创作经验相一致。但对无意识的尊重，并不等于故意用上意识制造一些无逻辑的碎片，那样反而表明对无意识的无知，因为无意识不可能被直接把握到，只能在特定的状态下隐隐约约窥见。探索无意识的世界，使得郑敏在保持早期诗歌的那种表达深度时，把更多秘密的声响带入了自己的诗歌，从确定的“实”进入了不确定的“虚”。
郑敏晚期诗歌最深刻的变化是渗透其中的哲学和历史观念的变化。虽然她对哲学的热爱和对人类命运的关注从未改变，但四十年代的她是一位没有多少人生经历的青年学生，其诗歌是哲学玄想和艺术感悟的结晶；当她重新提笔的时候，已经见证了太多历史的变迁，二战、文革、冷战的阴影、后冷战时期的动荡，无一不深深触动了她。她在八十年代后期接触的德里达的理论，如同催化剂，让她长久以来的人生经验和哲学思索顿时产生了化学变化。她的早期诗歌具有明显的柏拉图式的形而上色彩，读者能够感受到诗人对某种永恒的理想国的苦苦追觅。即使在直面残酷现实的时候，诗句背后也有一个稳定的、美丽的、超越人间苦难的世界时隐时现：“在它的手臂间星斗转移 / 在它的注视下溪水慢慢流去，/ 在它的胸怀里小鸟来去 / 而它永远那么祈祷，沉思 / 仿佛生长在永恒宁静的土地上。”（《树》）[4] （P287）；“人们倾听着，倾听着，用他们的心 / 终于在一切身体之外 / 寻到一个完美的身体，/ 一切灵魂之外， / 寻到一个至高的灵魂。”（《舞蹈》）[4] （P289）。
这一时期的郑敏仍然对“五四”所张扬的民主与科学，对传统的人文主义理想抱着深挚的信心，她的作品因而也有一种宁静而乐观的色彩。西方的现代主义诗歌虽然是挽歌式的，但仍然是指向某种永恒的、终极的价值体系的，我们可以称之为传统人文主义的最后一次挣扎。然而，二战以来，人类社会在科学突飞猛进的同时，危机却日益加深。核战威胁、环境灾难、科学的非伦理化、普遍的道德沦丧、难以调和的民族和宗教冲突，所有这些病症在西方人文主义传统内部都找不到答案，有些甚至是其直接后果。德里达等思想家认识到，无论是乌托邦式的理想主义还是后现代盛行的虚无主义，在这种普遍危机面前都是无能为力的。因为前者是以主观的一元冒充真理压制多元，后者是放弃人之为人的责任，都会将人类推向灾难的深渊。人类只有在终极理想不可实现的认识和决不放弃理想的决心之间保持艰难的平衡。这也正是郑敏在晚期诗歌中表现出的态度。她在这一时期的作品视野越来越开阔，许多政治、经济、文化现象都称为她在诗歌中关注的对象。在她的作品里，我们更多地领悟到生存的残酷和复杂，虽然她依然坚持理想，但迷惘之情却时时流露出来。
同样是以诗写画，在早期的作品里，我们看到的是“瞧，一个灵魂怎样紧紧把自己闭锁 / 而后才向世界展开，她苦苦地默思和聚炼自己 / 为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。”（《Renoir少女的画像》）[3] （P46）；“从日历的树上，时间的河又载走一片落叶 / 半垂的眸子，谜样，流露出昏眩的静默 / 不变的从容对于有限的生命也正是匆忙 / 在一个偶然的黄昏，她抛入多变的世界这长住的一瞥。”（《一瞥》）[4] （P300）。在晚期的作品里，我们看到的却是“深隽的一双黑眸子 / 醒悟了的意识又被 / 世纪初西方的迷惘催眠 / 怔怔地半垂着的视线 然而眼睑却没有松弛 / 时间的脱节引起了肌理的失调。”（《戴项链的女人》）[5]（P357）；“然而黑暗并没有 / 被十字架驱散 / 马格黛兰只能 / 痛苦地继续 / 一个醒了的梦。”（《忏悔的马格黛兰》）[5]（P359）。形而上的永恒世界消失了，人们必须清醒地面对一个没有答案的现实世界。
历史在郑敏晚期的作品中占据日益重要的位置。“一个儿童伸出鲜嫩的手掌 / 让它啄食玉米粒 / 它想着那埋在落叶下的尸体。”（《发生在某月昏暗的黄昏》）[5]（P31）；“这一群疯狂的 /朝圣者驮着‘神圣’的咒语 走过 / 鉴证了几千年历史的城楼 / 祖宗们在坟里呻吟 辗转不安 / 找不见他们的子孙 巫术使一切变形”（《诗的交响》）[5]（P13）；“池水即将抽干 / 被自己谋杀的昨天渐渐浮现 / 面对死了的自己毁坏的面容 / 痛苦震聋了人们的耳朵”（《罪与罚》）[5]（P218）。这些震撼人心的句子让读者无法回避人类每天经历的一切，却不承诺任何廉价的安慰。从冥想的诗到关注的诗，郑敏创作的重心明显转移了，她的晚期作品让人深信，“诗的话语在创伤中”[5]（P37）。
由实入虚从哲学的层面说就是不再奢求、也不再提供某种稳定的信仰基石，转而相信人类的命运悖论就在于需要寻找答案却找不到答案，在思索的困惑和伦理的困境中锻造人性的价值。“虚”不是放弃理想，而是更加冷静地对待理想，对待没有终极价值的现实。从这个角度看，“深渊”和“湍流”成为郑敏晚期诗歌中常见的意象，不是偶然的。因为我们面对的是一个不确定的世界，一个属于勇敢者的世界。
经历了如此巨大的思想变化，要保持原来的艺术风格显然不可能。值得庆幸和敬佩的是，郑敏没有被早期的艺术成就束缚住，不断磨砺自己，在惊人的韧性中找到了新的诗歌声音。她在晚期的作品中越来越重视“虚”的因素，拓宽了自己的艺术境界。她不满足于早期雕塑式的静态意象，把更多动态、甚至动荡的意象引入诗歌，让它们在互相碰撞中生发出许多意味。在结构方面，她更多地用音乐因素取代了画面因素，并且选取了更趋自由和开放的音乐流，组织出更复杂的乐章。她主动地进入无意识和梦的领域探险，挖掘埋藏于经验深处的形象与声音，充分利用了非理性领域丰富的暗示效果。她重视不确定的因素，重视出没不定的语言的踪迹、意念的光影，使得自己独特的人生体验和历史感悟自然地、充分地渗入诗中。正因为如此，她晚期的诗歌在保留早期诗歌诸多优点的同时，在表达的广度和深度方面都对汉诗做出了突出贡献。


参考文献：
[1] 郑敏.《诗歌和哲学是近邻》[M]. 北京：北京大学出版社，1999.
[2] T. S. Eliot. Selected Essays, 1917-1932 [M]. London: Faber & Faber, 1934.
[3] 郑敏. 早晨，我在雨里采花[M]. 香港：突破出版社，1992.
[4] 郑敏. 心象[M]. 北京：人民文学出版社，1991.
[5] 郑敏. 郑敏诗集（1979-1999）[M]. 北京：人民文学出版社，2000.
（原文发表于《重庆社会科学》2006年第11期）